recensione – Pagina 2 – Soul of Movies

Anastasia: origini di una leggenda

Postato il 31 marzo 20213 agosto 2021 di Soul of Movies

Anastasia è una commedia romantica del 1956 diretta da Anatole Litvak e interpretata da Ingrid Bergman, Yul Brynner, Helen Hayes e Akim Tamiroff.

A Parigi, nel 1928, il generale Bounine (Brynner) istruisce Anna Korev (Bergman), una giovane affetta da amnesia fuggita da un manicomio, sperando di farla passare per la granduchessa Anastasia, sopravvissuta secondo la leggenda all’eccidio della famiglia imperiale: l’obiettivo di Bounine è far riconoscere ufficialmente la donna da parenti e conoscenti sfruttando la notevole somiglianza fisica con la principessa e l’impossibilità di risalire alle sue vere origini, così da potersi impossessare del tesoro dei Romanov, custodito in una banca inglese.

Anna non solo riesce a recitare la parte alla perfezione ma, apparentemente grazie ai ricordi che ogni tanto riaffiorano nella sua mente, finisce col credere di essere davvero Anastasia. Dopo diversi tentativi la donna riesce a incontrare l’imperatrice madre Marija Fëdorovna (Hayes) che, dopo un’iniziale esitazione, riconosce in lei la nipote. Nel frattempo Bounine, innamoratosi di Anna, rinuncia a ogni pretesa sull’eredità: la donna, che ricambia i suoi sentimenti, dovrà quindi scegliere tra l’amore e i fasti della vita nobiliare.

A sinistra, il regista **Anatole Litvak** con **Ingrid Bergman** e **Yul Brynner**; a destra, i due attori in una scena del film

Anastasia fece guadagnare a Ingrid Bergman il suo secondo Oscar come miglior attrice, segnando il suo trionfale ritorno a Hollywood dopo gli anni di ostracismo a cui era stata sottoposta per la chiacchierata relazione con il regista Roberto Rossellini, iniziata nel 1950 durante le riprese di Stromboli (Terra di Dio) mentre entrambi erano sposati. La notizia della gravidanza della Bergman aveva suscitato grande scandalo nella bigotta e perbenista opinione pubblica americana: l’attrice dall’aspetto angelico era diventata improvvisamente “un’adultera da lapidare” e la stampa l’aveva definita “Hollywood’s apostle of degradation” (“apostolo della degradazione di Hollywood”), montando contro di lei una campagna denigratoria senza precedenti. Gli strascichi si erano protratti a tal punto da impedire alla Bergman di presenziare di persona alla cerimonia degli Oscar: la statuetta venne ritirata dal suo grande amico Cary Grant. Come la sua Anna Korev nel film, la Bergman rinacque in Anastasia.

**Ingrid Bergman** in *Stromboli (Terra di Dio)*

Il 1956 fu un anno trionfale anche per Yul Brynner, in quel momento all’apice della carriera: oltre al ruolo del generale Bounine in Anastasia, l’attore era reduce dal successo de Il re ed io di Walter Lang, per il quale era stato premiato con l’Oscar (Anastasia vanta quindi nel cast i due Premi Oscar come miglior attore e miglior attrice del 1957), e aveva offerto una memorabile interpretazione del faraone Ramesse II nel kolossal I dieci comandamenti di Cecil B. DeMille. Celebre per il capo rasato, divenuto un suo tratto caratteristico così come il suo sguardo penetrante, Brynner dava il meglio di sé nei ruoli esotico-orientali, esaltando le sue origini russe: in Anastasia (e nel successivo Karamazov di Richard Brooks del 1958) riemerge anche il suo passato di talentuoso chitarrista nei locali notturni parigini.

**Yul Brynner** alla cerimonia degli **Oscar** (in alto a sinistra), ne **Il re ed io** (in alto a destra), in ***Karamazov*** (in basso a destra), ne ***I dieci comandamenti*** (in basso a sinistra)

Nel 1997, la 20th Century Fox produsse il film d’animazione Anastasia, a sua volta basato sulla leggenda della principessa sopravvissuta. Inevitabilmente molto lontano dalla realtà storica, il cartone animato prende tuttavia spunto da un evento realmente accaduto: le celebrazioni per i trecento anni dall’insediamento della dinastia Romanov (l’anniversario fu nel 1913, non nel 1916 come riportato) erano state offuscate da oscuri presagi. Il monaco Grigorij Rasputin affermò che il potere dei Romanov sarebbe tramontato se fossero entrati in guerra e non sarebbe sopravvissuto due anni alla sua morte se alla base di questa ci fosse stato qualcuno dei membri della famiglia: due previsioni che si sarebbero avverate poco tempo dopo. Nel cartone animato, dietro la fine dei Romanov c’è proprio una maledizione di Rasputin, ma in realtà egli era già morto al momento dell’eccidio.

Vi sono diversi riferimenti alla vita del vero Rasputin: l’annegamento del monaco all’inizio del film rievoca l’ultimo atto dei suoi assassini, che lo gettarono nel fiume Neva dopo avergli sparato più volte, per essere sicuri di averlo eliminato; l’essere un non-morto che continua a vivere seppur ridotto a pezzi riprende le sue leggendarie capacità di sopravvivenza. Una delle maggiori inesattezze storiche è però proprio nella rappresentazione di Rasputin: la versione dell’uomo malvagio e assetato di potere è stata spesso sposata dai media (da citare Rasputin, il monaco folle del 1966 diretto da Don Sharp con Christopher Lee nei panni del protagonista), ma è basata sulle calunnie diffuse all’epoca dall’aristocrazia russa per diffamarlo. Molto probabilmente si trattava di un imbonitore che sfruttava la sua influenza sulla famiglia imperiale per il proprio tornaconto, non tanto diverso da altri santoni dell’epoca, e pertanto inviso alla casta nobiliare, invidiosa della sua posizione.

**Christopher Lee** in ***Rasputin, il monaco folle*** (1966)

La vicenda di Anna Anderson

Ma come mai proprio la granduchessa Anastasija Nikolaevna Romanova è divenuta leggenda?

Il film Anastasia è incentrato sulla storia romanzata di Anna Anderson, il cui nome è utilizzato esplicitamente come pseudonimo della protagonista in una scena.

Ricoverata in un ospedale psichiatrico a Berlino nel febbraio 1920 in seguito a un tentativo di suicidio, Anna Anderson sostenne di essere la granduchessa Anastasija, quartogenita dello zar Nicola II Romanov. La notizia accese battaglie legali e giornalistiche tra detrattori e sostenitori della donna: su questi ultimi pesava il forte sospetto di interessi legati al recupero dell’ingente tesoro dei Romanov. Le dispute coinvolsero anche parenti e altri personaggi vicini alla famiglia dello zar, ma per anni non giunsero né conferme né smentite sulla reale identità della donna, non esistendo prove documentali dirette o evidenze fisiche inconfutabili. Tra l’altro la Anderson, affetta da seri disturbi psichici, si dimostrava tutt’altro che collaborativa.

La storia di Anna Anderson apparve da subito controversa. Alcuni sostenevano le sue pretese, suffragate da presunte coincidenze anatomiche (colore degli occhi, altezza e presenza di una piccola deformità ai piedi). I detrattori controbattevano che eventuali riconoscimenti da parte di parenti e conoscenti potevano essere facilmente influenzati dal desiderio di ritrovare viva la granduchessa. Inoltre, le somiglianze fisiche potevano essere comuni a più donne e la conoscenza della vita di corte era spiegata in dettaglio in molti libri e poteva dunque essere facilmente memorizzata anche nei particolari.

Sin dagli Anni ’20, molti personaggi di fantasia si sono ispirati alla vicenda di Anna Anderson. Nel 1953, l’autrice francese Marcelle Maurette scrisse Anastasia, una pièce basata su Anastasia, a Woman’s Fate as Mirror of the World Catastrophe della scrittrice tedesca Harriet von Rathlef e su La falsa Anastasia: storia di una presunta Gran Duchessa di Russia di Pierre Gilliard, precettore dei figli dello zar sopravvissuto al destino dei Romanov: la prima a sostegno della Anderson, il secondo tra i più strenui oppositori. È lo spettatore a decidere se credere o meno che la protagonista, Anna, sia davvero Anastasia. La commedia, con protagonista l’attrice Viveca Lindfors, fece il giro del mondo e riscosse tanto successo da essere riadattata in inglese da Guy Bolton per l’omonimo film del 1956.

A sinistra, la scrittrice **Marcelle Maurette**; a destra, le attrici **Viveca Lindfors** e **Eugenie Leontovich** nella pièce **Anastasia**

Anna Anderson sostenne di essere la granduchessa Anastasija fino alla sua morte, sopraggiunta nel 1984: solo nel 1994 le analisi del DNA confermarono che ella non poteva in alcun modo essere imparentata con la famiglia Romanov, ma che si trattava di Franziska Schanzkowski, una malata di mente di origine polacca scomparsa da un ospedale psichiatrico di Berlino nel 1919.

Ma cosa ha alimentato per quasi un secolo la leggenda di membri della famiglia imperiale russa sopravvissuti alla Rivoluzione?

La storia dietro la leggenda

Nella Russia zarista di inizio ‘900 le drammatiche condizioni di vita spinsero la popolazione a manifestazioni di protesta sempre più frequenti e il tradizionale sistema di potere autocratico iniziò a mostrare le prime consistenti crepe, acuite dall’umiliante sconfitta nella guerra russo-giapponese (1904–1905).

Il 22 gennaio 1905, a San Pietroburgo, l’esercito imperiale represse nel sangue una manifestazione pacifica di operai e contadini, recatisi davanti al Palazzo d’Inverno per chiedere riforme allo zar Nicola II: la Domenica di sangue segnò l’inizio della Prima rivoluzione russa. I lavoratori, organizzatisi nei soviet, indissero uno sciopero nazionale e chiesero la proclamazione di una repubblica democratica. Un’ondata di rivolte paralizzò il Paese: tra queste, l’ammutinamento della corazzata Potëmkin, immortalato nell’indimenticabile capolavoro (1925) del cineasta sovietico Sergej Michajlovič Ėjzenštejn.

Sin dalla creazione dell’Impero russo, gli zar avevano sempre regnato come monarchi assoluti. Il 30 ottobre 1905, Nicola II firmò il Manifesto di ottobre, rinunciando al potere legislativo in favore di un parlamento elettivo, la Duma di Stato. Ben presto, però, essendo la Duma in costante disaccordo con lo zar, questi cambiò la legge elettorale concedendo il diritto di voto alle sole classi più abbienti. Il Paese ripiombò nel caos: per sedare scioperi e sommosse venne decretata la legge marziale.

Lo zar Nicola II Romanov era succeduto al padre Alessandro III, morto improvvisamente a 49 anni, nel 1894. Mancandogli una completa educazione al ruolo, si era attenuto alla linea politica paterna, rifiutando testardamente di comprendere una realtà del tutto diversa rispetto al passato. L’inesperienza, l’indolenza e il totale disinteresse per le questioni di carattere sociale resero lo zar facilmente influenzabile e sempre più impopolare: a ciò contribuì in maniera determinante sua moglie, la zarina Aleksandra Fëdorovna, oppressa dalla paura e dal senso di colpa per aver trasmesso l’emofilia all’unico figlio maschio ed erede, lo zarevic Aleksej, esposto al pericolo di forti emorragie per ogni minimo trauma. La costante preoccupazione per la precaria salute di Aleksej spinse la zarina verso un sempre più forte misticismo e la indusse ad affidarsi a santoni e presunti guaritori, il più importante dei quali divenne lo starec (mistico cristiano ortodosso) siberiano Grigorij Rasputin.

Rasputin riuscì più volte a salvare l’erede da gravi crisi, al punto da guadagnare la più completa fiducia della zarina, che col tempo arrivò a richiedere il suo parere anche in ambito politico e strategico, fino a diventare quasi del tutto dipendente dalla sua opinione. Nicola II e Aleksandra Fëdorovna ebbero cinque figli: le granduchesse Ol’ga, Tat’jana, Marija e Anastasija, e il granduca Aleksej. Il misticismo della zarina e la salute di Aleksej allontanarono sempre di più la famiglia imperiale dalla corte e dagli affari di Stato, alimentando le tensioni politiche e l’insofferenza di una popolazione già allo stremo.

La famiglia imperiale: in piedi, da sinistra, le granduchesse **Tat’jana** e **Ol’ga**; seduti, da sinistra, la granduchessa **Marija**, la zarina Aleksandra Fëdorovna, lo zarevic **Aleksej**, lo zar **Nicola II**, la granduchessa **Anastasija**

Nel 1914, la miccia decisiva: la Prima Guerra Mondiale. L’Impero russo entrò in guerra insieme alle altre potenze della Triplice Intesa contro gli Imperi centrali e, grazie alla numerosissima popolazione, fu in grado di schierare un esercito di gran lunga superiore alla totalità dei contingenti nemici riuniti. Ben presto, però, le carenze organizzative e la mancanza di rifornimenti e armamenti adeguati fecero emergere tutta l’arretratezza del sistema politico, economico e industriale russo: gli iniziali e irrilevanti successi lasciarono man mano spazio a pesanti sconfitte, finché l’esercito non fu costretto a ritirarsi per difendere i confini della stessa Russia.

**Fanteria russa** durante la Prima Guerra Mondiale

I disastri militari spinsero lo zar a prendere il comando diretto dell’esercito e a trasferirsi presso lo Stato Maggiore. La gestione del potere nella Capitale (rinominata Pietrogrado nel 1914 per volere dello zar) venne quindi lasciata alla zarina, già sospettata di essere filogermanica per le sue origini tedesche e in quel momento del tutto succube di Rasputin: il prestigio e la credibilità della famiglia imperiale subirono un colpo fatale. Al malumore delle truppe al fronte si aggiunse la sempre maggiore agitazione popolare, esacerbata dall’inflazione e dalla mancanza di generi alimentari e combustibili: scioperi e manifestazioni ripresero in molte città. Il 30 dicembre 1916, Rasputin venne assassinato in una congiura ordita da un gruppo di aristocratici nell’illusione di risollevare la reputazione dei Romanov, ma ormai era troppo tardi.

A sinistra, lo *starec* **Grigorij** **Rasputin**; a destra, una **caricatura** anonima di **Rasputin con la coppia imperiale** (1916).

L’8 marzo 1917 (23 febbraio secondo il calendario giuliano, allora vigente in Russia) a Pietrogrado il popolo insorse per la mancanza di viveri. Nel 1905, in una situazione simile, le truppe avevano sparato sui dimostranti, ma stavolta i soldati si unirono a loro: la Rivoluzione di febbraio rovesciò il regime zarista, costringendo Nicola II ad abdicare (15 marzo), e portò alla formazione di un governo provvisorio guidato da cadetti, menscevichi e socialisti rivoluzionari.

La Rivoluzione di febbraio consegnò tuttavia il potere a politici che intendevano continuare la guerra e che non avevano intenzione di cedere le proprietà personali: la situazione non appariva molto diversa alla maggioranza della popolazione. Sempre più persone iniziarono a seguire i bolscevichi, che si proponevano di trasferire tutto il potere ai soviet (i consigli dei delegati di operai, soldati e contadini) e di uscire immediatamente dal conflitto mondiale.

La notte tra il 6 e il 7 novembre 1917 (24 e 25 ottobre secondo il calendario giuliano) i bolscevichi occuparono i punti nevralgici della Capitale: la Rivoluzione di ottobre rovesciò il governo provvisorio e segnò la nascita della Repubblica Socialista Federativa Sovietica Russa. Il 3 marzo 1918 la Russia bolscevica firmò la pace di Brest-Litovsk con gli Imperi centrali, accettando di perdere Finlandia, Estonia, Lettonia, Lituania, Polonia, Bielorussia e Ucraina.

Soldati a Mosca durante la **Rivoluzione di ottobre**

Dopo l’abdicazione dello zar, la famiglia imperiale venne posta agli arresti domiciliari per poi essere trasferita a Ekaterinburg, nella regione degli Urali, e tenuta in isolamento a Casa Ipat’ev. Nel frattempo le forze contro-rivoluzionarie, sostenute dalle potenze straniere, si riorganizzarono e lanciarono l’attacco al potere bolscevico: fu l’inizio di una cruenta guerra civile che si sarebbe conclusa nel 1922 con la vittoria dell’Armata Rossa (bolscevichi) sull’Armata Bianca (contro-rivoluzionari) e che avrebbe portato alla nascita dell’Unione Sovietica.

L’avanzata dell’Armata Bianca nella regione degli Urali nelle prime fasi della guerra civile segnò un drammatico punto di svolta: i bolscevichi non volevano che i Romanov cadessero nelle mani dei contro-rivoluzionari, poiché qualsiasi membro della famiglia imperiale sarebbe potuto diventare un baluardo della resistenza ed essere considerato ancora il legittimo regnante di Russia da parte delle altre potenze europee. Fu quindi deciso di eliminare lo zar e la sua famiglia, che vennero fucilati il 17 luglio 1918 nello scantinato di Casa Ipat’ev. I corpi furono occultati nei boschi presso Ekaterinburg. La vita dell’ultimo zar di Russia è raccontata nel film Nicola e Alessandra di Franklin J. Schaffner (1971).

Una scena del film ***Nicola e Alessandra*** (1971)

Due giorni dopo l’eccidio, il giornale locale di Ekaterinburg annunciò che “lo zar era stato giustiziato mediante plotone d’esecuzione” e che “la sua famiglia era stata portata in un posto sicuro“. Il 20 luglio venne diramato alla popolazione il comunicato ufficiale dell’avvenuta esecuzione. I bolscevichi si limitarono quindi ad annunciare alla stampa la morte di Nicola II, mentendo sulla sorte degli altri membri della famiglia.

Il 25 luglio l’Armata Bianca conquistò Ekaterinburg e iniziò le indagini sull’esecuzione e le ricerche dei corpi della famiglia imperiale, non riuscendo però a individuare il luogo della sepoltura: il rapporto Sokolov (dal nome dell’investigatore incaricato) riunì fotografie e testimonianze raccolte durante l’inchiesta e, fino al 1989, sarebbe stato l’unico resoconto ufficiale sulla vicenda. Il rapporto scatenò sdegno in tutto il mondo e fu bandito dalle autorità bolsceviche, che furono tuttavia costrette ad ammettere l’esecuzione dei familiari dello zar. L’assoluto silenzio imposto dal regime sulla sorte dei Romanov fece nascere da subito fantasie su possibili sopravvissuti all’eccidio di Ekaterinburg: fin dal 1919 iniziarono a comparire frotte di impostori che sostenevano di essere legittimi figli dello zar.

Il luogo di sepoltura dei Romanov venne scoperto nel 1979 dal ricercatore amatoriale Aleksandr Avdonin e dal regista Gelij Rjabov, dopo anni di studi e ricerche sul campo. I due recuperarono tre teschi, ma nessun laboratorio accettò di esaminarli e, preoccupati dalle conseguenze della scoperta, decisero di riseppellirli. La nuova attitudine all’apertura e alla trasparenza (glasnost’) predicata dal presidente Michail Gorbačëv spinse Rjabov a rivelare la sua scoperta al giornale The Moscow News il 10 aprile 1989. Nel 1991 i corpi di cinque membri della famiglia imperiale (lo zar, la zarina e tre delle loro figlie) furono riesumati e sottoposti a indagini forensi e identificazione del DNA, che ne confermarono le identità. La mancanza di due corpi, presumibilmente Aleksej e una tra Marija e Anastasija, diede nuova linfa alla leggenda che qualcuno dei Romanov si fosse misteriosamente salvato.

Il 29 luglio 2007, un gruppo di ricercatori amatoriali trovò una piccola tomba non lontana dal sito dove erano stati scoperti gli altri corpi, contenente i resti di due ragazzi. Il 30 aprile 2008, in seguito alla pubblicazione dei test del DNA, vennero definitivamente identificati i corpi della granduchessa Marija e dello zarevic Aleksej. Lo stesso giorno le autorità russe comunicarono ufficialmente che l’intera famiglia imperiale era stata identificata.

Adagio per archi (Samuel Barber)

Postato il 28 febbraio 202128 febbraio 2021 di Soul of Movies

L’Adagio per archi (Adagio for strings) è il brano più famoso del compositore statunitense Samuel Barber, arrangiamento per orchestra d’archi del secondo movimento del suo Quartetto per archi op. 11. Eseguito per la prima volta l’11 maggio 1938 dalla NBC Symphony Orchestra diretta da Arturo Toscanini, l’adagio ha accompagnato i funerali di Albert Einstein, John Fitzgerald Kennedy, Grace Kelly e Ranieri III di Monaco. Nel 2004 è stato votato dagli ascoltatori del programma della BBC Today Programme come brano di musica classica più triste mai realizzato.

Non sorprende, quindi, che l’Adagio per archi sia stato spesso utilizzato in film, documentari e programmi televisivi per enfatizzare scene di grande commozione, momenti tragici, nostalgici o di disperazione. In particolare, il brano è presente nelle colonne sonore di due pellicole indimenticabili, entrambe realizzate negli Anni ’80: The Elephant Man e Platoon.

**Samuel Barber** e **Arturo Toscanini**

The Elephant Man

The Elephant Man è un film del 1980 diretto da David Lynch, prodotto da Mel Brooks e interpretato da John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud, Freddie Jones e Wendy Hiller. Il soggetto del film è tratto dall’autobiografia del medico e chirurgo Sir Frederick Treves, The Elephant Man and Other Reminiscences, e dal romanzo biografico The Elephant Man: A Study in Human Dignity dell’antropologo e saggista Ashley Montagu.

Nella Londra dell’epoca vittoriana, lo sfortunato Joseph Merrick (chiamato erroneamente John nelle sue prime biografie, comprese le opere citate) è affetto dalla rarissima sindrome di Proteo (che colpisce meno di 200 individui in tutto il mondo): gran parte del suo corpo presenta deformità, in particolare il capo, tanto da essere soprannominato The Elephant Man (L’Uomo Elefante).

Merrick (Hurt) è succube del malvagio sfruttatore Bytes (Jones), che lo usa come fenomeno da baraccone nei freak show (esibizioni a pagamento di persone bizzarre o ripugnanti), trattandolo al pari di un animale. Durante uno di questi spettacoli di strada viene scoperto dal dottor Frederick Treves (Hopkins), un valido e sensibile medico del London Hospital. Affascinato dalla singolarità del caso, Treves conduce temporaneamente Merrick presso il proprio ospedale per studiarlo e mostrarlo ai colleghi, pagando il suo aguzzino.

Bytes (**Freddie Jones**) e il dottor Treves (**Anthony Hopkins**)

Restituito al suo proprietario, Merrick viene da questi brutalmente percosso e le sue condizioni si aggravano: Treves riesce a riportarlo in ospedale per tenerlo in cura e tentare di aiutarlo. È qui che emerge l’uomo dietro la maschera: Merrick non solo è capace di parlare, leggere e scrivere ma, con il passare dei giorni, mostra il suo carattere sensibile e sofisticato, da lui sempre nascosto per non subire ulteriori maltrattamenti. In poco tempo, Merrick diventerà una celebrità presso l’alta società vittoriana e, circondato dall’affetto, troverà finalmente pace nella propria vita, fino al commovente epilogo.

“Un film sulla dignità e il dolore, sull’umanità che si nasconde sotto una maschera mostruosa.”
(Il Morandini)

L’Adagio per archi accompagna la sequenza più struggente del film, l’apice dell’agognata serenità dopo un crescendo di sofferenza: la morte di Merrick. Invitato a teatro dalla grande attrice Madge Kendal (Bancroft), diventata sua cara amica, Merrick viene salutato calorosamente dal pubblico alla fine dello spettacolo. Tornato in ospedale, ringrazia il dottor Treves per tutto ciò che ha fatto per lui, chiamandolo più volte amico, e dichiara di non essersi mai sentito tanto amato. Un’emozione così forte, una giornata così perfetta da convincerlo all’estremo gesto. Merrick toglie tutti i cuscini che fungono da sostegno per l’abnorme massa del suo capo e si sdraia supino sul letto, ben conscio che dormire in tale posizione gli provocherà la morte per soffocamento: la sua vita si concluderà riposando come gli esseri normali, perché finalmente si sente uno di loro.

The Elephant Man non vinse alcun premio Oscar nonostante le 8 candidature, ma il tempo lo ha degnamente ricompensato: oggi è riconosciuto come una delle più significative opere di David Lynch. All’epoca Lynch era semisconosciuto (aveva realizzato solo il surreale Eraserhead), ma Mel Brooks decise comunque di affidargli la regia: una scelta coraggiosa e lungimirante che ha contribuito a regalarci uno dei più apprezzati cineasti dei nostri giorni.

**David Lynch** sul set di *The Elephant Man* (in alto a destra), con John Hurt (in alto a sinistra), con Mel Brooks (in basso) all’AFI (American Film Institute)

Platoon

Platoon è un film del 1986, diretto da Oliver Stone e interpretato da Charlie Sheen, Willem Dafoe, Tom Berenger, John C. McGinley, Johnny Depp, Mark Moses, Forest Whitaker e Kevin Dillon.

Chris Taylor (Sheen), un ragazzo statunitense, parte volontario per la guerra in Vietnam per motivi ideologici: non trova giusto che siano solo le classi disagiate e le minoranze etniche a rischiare la vita per la patria. Il plotone a cui viene assegnato è comandato dall’inesperto tenente Wolfe (Moses), ma i veri leader riconosciuti dal gruppo sono il cinico e spietato sergente maggiore Barnes (Berenger) e l’umano e disilluso sergente Elias (Dafoe): questo dualismo divide il plotone in due schieramenti distinti, esacerbando la tensione tra i soldati già provati dalla giungla ostile e dai nemici invisibili.

**Taylor** (in alto a sinistra), **Elias** (a destra) e **Barnes** (in basso a sinistra) in *Platoon*

In breve tempo, Chris inizia a vivere in prima persona gli orrori della guerra: la morte dei compagni, la violenza su civili inermi, la distruzione di interi villaggi. L’effetto più sconvolgente di tanta disumanità è la radicale trasformazione delle persone: quanto può diventare naturale uccidere, quanto facilmente la brutalità può impossessarsi di un essere umano, quanto aiuto può dare la droga per alienarsi, esorcizzare la paura e dimenticare la nostalgia di casa. L’esperienza in Vietnam cambierà profondamente Chris e alimenterà i suoi peggiori incubi, con i quali dovrà convivere per il resto della vita.

La pellicola è ispirata alle reali esperienze vissute dal regista Oliver Stone come volontario durante la guerra in Vietnam nel 1967-68: Stone iniziò la stesura del copione poco dopo il suo ritorno alla vita da civile.

Platoon vinse 4 premi Oscar (miglior film, miglior regia, miglior montaggio, miglior sonoro) su 8 candidature, Oliver Stone fu premiato anche con l’Orso d’argento come miglior regista al Festival internazionale del cinema di Berlino.

A sinistra, **Oliver Stone** riceve l’Oscar per *Platoon*; a destra, insieme al cast (Willem Dafoe, Tom Berenger e Charlie Sheen)

L’Adagio per archi è parte integrante della colonna sonora: oltre a essere usato nei titoli di testa e nella scena finale, il brano sottolinea i momenti più drammatici del film. In particolare, è presente nella tragica sequenza della morte di Elias, la cui immagine con le braccia rivolte al cielo è diventata l’icona stessa di Platoon.

La brutale rappresaglia su un villaggio accusato di spalleggiare i Vietcong viene interrotta da Elias, che aggredisce il sadico Barnes e promette di denunciare ai superiori le atrocità da lui commesse. Durante un’azione successiva, Elias si ritrova isolato nella giungla e Barnes gli spara a sangue freddo per evitare di essere condotto di fronte alla corte marziale. Il primissimo piano del cambiamento nello sguardo di Elias, che dal sollievo di aver incontrato un compagno si trasforma nella terribile consapevolezza dell’imminente tradimento, vale da solo la visione del film.

L’apice della tragedia arriva poco dopo, quando dall’elicottero di soccorso Chris e gli altri notano sconvolti che Elias, dato per morto da Barnes, è ancora vivo e sta cercando disperatamente di fuggire da un manipolo di Vietcong: colpito più volte, il sergente muore in una posa di estrema prostrazione. Un’immagine che non a caso rispecchia una crocifissione: la fine di un uomo giusto, tradito da chi riteneva amico, il cui sacrificio finale è un monito urlato al mondo contro le atrocità della guerra.

La **morte del sergente** **Elias** in *Platoon*

Il confronto

Perché l’Adagio per archi suscita le stesse emozioni in due tragedie umane così agli antipodi?

In entrambi i film, il brano è inevitabilmente associato alla morte, essendo presente sia durante il suicidio di Merrick che durante l’uccisione di Elias. Due morti che, tuttavia, non potrebbero essere più diverse: se Merrick sceglie di morire pregno di un’insperata serenità, Elias lotta fino all’ultimo per scampare al proprio destino, fino a doversi arrendere nella più totale disperazione.

Se Merrick rappresenta la massima deformità del corpo, che nasconde una profonda umanità, il sergente Elias rappresenta la massima prestanza fisica costretta a convivere con gli orrori a cui ha dovuto assistere. Orrori che hanno reso molti suoi compagni delle perfette macchine di morte, incapaci di provare più alcun sentimento umano: macchine che possono uccidere a sangue freddo un commilitone e abbandonarlo al nemico nel cuore della giungla.

Un nemico che per Merrick è all’interno, una malattia logorante e fatale, il cui effetto si ripercuote impietosamente sul suo aspetto esteriore, rendendolo un mostro deforme. Per il sergente Elias, il nemico all’apparenza è solo all’esterno, da individuare davanti a sé, invisibile ma sempre presente, che costringe a stare all’erta in ogni momento. In realtà, come dice Chris alla fine di Platoon, non era quello il nemico peggiore:

“Io ora credo, guardandomi indietro, che non abbiamo combattuto contro il nemico… abbiamo combattuto contro noi stessi. E il nemico era dentro di noi.”
(Chris Taylor in Platoon)

Perché la versione cinematografica di “Nuovo Cinema Paradiso” è il capolavoro che il “Director’s Cut” non può essere

Postato il 31 gennaio 202122 novembre 2022 di Soul of Movies

Nella storia del cinema, molti film sono stati realizzati in più di una versione: stabilire quale sia la migliore è da sempre oggetto di discussione tra gli appassionati.

Le versioni Director’s Cut (“versioni rimontate dai registi”) consistono di solito in edizioni estese del film, contenenti scene inedite tagliate nella fase di montaggio della pellicola poi distribuita nelle sale (“versione cinematografica”). Spesso si tratta di versioni più complete, che consentono di comprendere meglio alcune scelte del regista senza sminuirne l’effetto. A volte, però, tali versioni rischiano di intaccare il reale valore del film, come quando le scene inedite vengono ridoppiate (per il tempo trascorso tra le due versioni) o quando le aggiunte rendono la pellicola inutilmente prolissa.

È il caso di Nuovo Cinema Paradiso, film del 1988 scritto e diretto da Giuseppe Tornatore e interpretato da Philippe Noiret, Salvatore Cascio, Marco Leonardi, Jacques Perrin, Agnese Nano, Enzo Cannavale, Isa Danieli, Leo Gullotta, Pupella Maggio e Leopoldo Trieste. Nuovo Cinema Paradiso è uno dei capolavori del regista originario di Bagheria: una toccante ode al Cinema e all’amata Sicilia che vanta una delle più belle colonne sonore di Ennio Morricone (il cui Tema d’amore è stato composto dal figlio Andrea).

Gli esterni del film sono stati girati tutti in Sicilia: Palazzo Adriano (il set principale), Bagheria, Cefalù, Castelbuono, Lascari (la stazione), Chiusa Sclafani, Santa Flavia, San Nicola l’Arena, Termini Imerese e Oriolo Romano. L’edificio del Cinema Paradiso non esiste: è stato costruito per il film, collocato a Palazzo Adriano e smontato al termine delle riprese. L’interno del cinema è la Chiesa di Maria Santissima del Carmelo a Palazzo Adriano.

Salvatore Di Vita è un affermato regista cinematografico: siciliano di nascita, vive da trent’anni a Roma. Una sera, rientrando a casa apprende della morte di un certo Alfredo: profondamente rattristato dalla notizia, inizia a rivivere i ricordi della propria infanzia. A Giancaldo, immaginario paesino nella Sicilia del secondo dopoguerra, Alfredo è il proiezionista dell’unica sala cinematografica, il Cinema Paradiso, il solo vero svago per la povera gente del paese. Il piccolo Salvatore, chiamato affettuosamente Totò, attende invano con la madre e la sorellina il ritorno del padre, disperso in Russia. Totò è profondamente incuriosito dalla figura di Alfredo e dal suo lavoro, che accendono in lui una straordinaria passione per il cinema. Nonostante un’iniziale ritrosia, Alfredo insegna a Totò i trucchi del mestiere, diventando per lui il riferimento paterno: grazie ad Alfredo, Totò riesce a coronare il proprio sogno di diventare un proiezionista.

Totò (Salvatore Cascio) e Alfredo (Philippe Noiret)

Gli anni passano e Salvatore, ormai adolescente, si innamora di Elena, figlia del direttore della banca locale. Elena ricambia l’amore per Salvatore, ma i suoi genitori sono contrari alla relazione e, dopo poco, decidono di trasferirsi. Nel frattempo, Salvatore viene richiamato a Roma per il servizio militare. I due innamorati decidono di incontrarsi un’ultima volta per salutarsi prima della partenza, ma Elena non si presenta all’appuntamento. Salvatore la cerca dappertutto, anche durante il periodo di leva, ma ne perde completamente le tracce. Tornato a casa, Alfredo gli consiglia di abbandonare per sempre la sua terra per riuscire a realizzarsi.

Totò (Marco Leonardi) ed Elena (Agnese Nano)

Dopo trent’anni, Salvatore decide di tornare in Sicilia per il funerale di Alfredo, che diventa l’occasione per confrontarsi con il passato e riflettere sul presente: nonostante sia un ricco e famoso regista, la sua vita è triste e senza affetti, e rimpiange la felicità che gli dava il cinema quando era bambino. Rientrato a Roma, Salvatore si fa proiettare una bobina di pellicola lasciatagli da Alfredo, in uno dei finali più commoventi di sempre.

La potenza della versione cinematografica è nell’emozione del ricordo: l’intero film è un flashback del protagonista, che diventa l’omaggio di Tornatore alla propria terra, povera ma allo stesso tempo gioiosa, e insieme l’esaltazione del suo amore per il cinema, mostrato con gli occhi di un bambino.

La prima edizione, recuperata poi come Director’s Cut, includeva però qualcosa di totalmente avulso dalla magica atmosfera creata dal film: l’incontro di Salvatore ed Elena da adulti. Salvatore le rivela di non aver amato mai nessun’altra e di averla cercata in ogni donna che ha incontrato, ma Elena è ormai sposata con un suo vecchio compagno di scuola: i due vivono una notte di passione, destinata a rimanere unica.

Viene inoltre svelato il motivo per cui non si erano incontrati l’ultima volta: Elena era arrivata tardi all’appuntamento dopo aver litigato con i suoi e non aveva trovato Salvatore, che era andato a cercarla a casa. Al cinema aveva parlato con Alfredo, che le aveva consigliato di lasciar perdere la storia d’amore per il bene di Salvatore e del suo futuro.

Salvatore (Jacques Perrin) ed Elena (Brigitte Fossey)

Il film venne proiettato in anteprima al Festival Europa Cinema di Bari il 29 settembre 1988 nella sua prima edizione di 173 minuti, che fu accolta da pareri contrastanti: pur riscuotendo grandi apprezzamenti per la prima parte, la critica sottolineava l’eccessiva prolissità della seconda parte, in particolare proprio la ridondanza dell’incontro di Salvatore ed Elena adulti. Nel novembre dello stesso anno il film uscì in Italia in un’edizione di 157 minuti, ma la bassissima affluenza di pubblico convinse molte sale a cancellarlo dalla programmazione dopo poche settimane. In seguito, il film venne scartato alla selezione ufficiale del Festival di Berlino.

Dopo altre proiezioni fallimentari, il produttore Franco Cristaldi convinse Tornatore ad accorciare il film di oltre 30 minuti ed eliminare l’incontro finale tra Salvatore ed Elena (tagliando quindi l’intera parte dell’attrice Brigitte Fossey, che interpreta Elena adulta). La nuova versione di 123 minuti, conosciuta come edizione cinematografica, edizione internazionale o Theatrical Cut, si aggiudicò il Grand Prix Speciale della Giuria al Festival di Cannes e fu ridistribuita nelle sale italiane in più occasioni fino al settembre 1989, riscuotendo stavolta uno straordinario successo di pubblico e critica: il film venne candidato ai premi Oscar 1990 e vinse la statuetta come miglior film in lingua straniera, consacrandosi da quel momento in tutto il mondo come una delle pellicole italiane più significative degli Anni ’80.

Ma come può un film passare dall’anonimato alla conquista del premio più prestigioso per 30 minuti?
Perché quei 30 minuti fanno la differenza tra un ottimo film e un capolavoro.
Non è stata solo la prolissità a determinare l’iniziale insuccesso della versione estesa: quei 30 minuti alterano il significato più intimo del film.

Nella versione cinematografica, la storia d’amore tra Salvatore ed Elena viene affidata totalmente alla rievocazione del passato nella mente del protagonista, e l’emozione che ne scaturisce è irraggiungibile: il rimpianto di non aver vissuto qualcosa di così importante che ancora manca nella propria vita è sopportabile solo perché legato a quel contesto sociale, segnato dall’impossibilità di comunicare a distanza per l’isolamento, l’arretratezza e l’assenza di tecnologia. Rivedersi dopo tanti anni per scoprire di essersi persi per caso, ingabbiati in un’irreversibile infelicità, non è sopportabile e soprattutto non rispecchia il sublime obiettivo del film: descrivere lo spaccato di un’epoca con profonda umanità e commovente genuinità.

Inoltre, far ricadere su Alfredo la fine della storia d’amore tra Salvatore ed Elena conferisce gratuitamente un’aura negativa ad un personaggio altrimenti fino in fondo positivo: perfino quando consiglia a Totò di andar via senza mai fare ritorno avvertiamo in lui solo l’affetto che prova per il ragazzo, che per lui è sempre stato come un figlio. Alfredo può essere indirettamente responsabile dell’infelicità di Totò, che nel concentrarsi sulla propria carriera non è riuscito a ritrovare l’amore, ma non possiamo perdonargli di esserlo direttamente: non al punto da distruggere i suoi sentimenti.

Ormai in televisione e nel circuito home video viene riproposta quasi solo l’edizione Director’s Cut, come fosse diventata la versione ufficiale del film, ma la versione cinematografica è ancora disponibile e in una collezione non può mancare.

Sciarada (Stanley Donen, 1963)

Postato il 31 dicembre 20201 gennaio 2021 di Soul of Movies

Sciarada (Charade) è un film del 1963 diretto da Stanley Donen con protagonisti Cary Grant e Audrey Hepburn.

Regina Lampert (Audrey Hepburn) è un’americana che vive a Parigi. Il marito Charles, misterioso avventuriero, viene assassinato su un treno mentre sta fuggendo con l’equivalente di 250.000 $. Da quel momento Regina, che non era al corrente dei loschi affari del marito e che non ha idea di dove si trovino i soldi, viene tampinata da Tex, Scobie e Gideon (James Coburn, George Kennedy e Ned Glass), tre torvi individui che sostengono di essere i proprietari del denaro e che ne pretendono la restituzione. I tre non sono gli unici interessati al cospicuo gruzzolo: Hamilton Bartholomew (Walter Matthau), funzionario della CIA, svela a Regina i retroscena relativi al denaro reclamandone la consegna poiché di proprietà del governo statunitense. Un affascinante uomo di mezza età conosciuto in vacanza, Peter Joshua (Cary Grant), si offre di aiutare Regina a trovare il denaro. È qui che ha inizio il rompicapo che dà il titolo al film: per nascondere ogni traccia, Charles aveva utilizzato il contante per acquistare qualcosa dal valore consistente e duraturo, qualcosa che non desse nell’occhio…

**Cary Grant** e **Audrey Hepburn** in *Sciarada* (1963)

La performance di un cast straordinario, l’intesa perfetta della coppia Grant-Hepburn, la superlativa sceneggiatura, l’esemplare regia di Stanley Donen, le ammalianti ambientazioni parigine e le coinvolgenti musiche di Henry Mancini rendono questo film una vera gemma nella moltitudine di opere coeve ben più incensate e reclamizzate.

Sciarada appartiene a un genere che non esiste più, il giallo-rosa, che univa la suspence del thriller al brio della commedia e al romanticismo del genere sentimentale: il film, infatti, si divide equamente tra una commedia sofisticata statunitense (screwball comedy) degli Anni ’30 e Intrigo internazionale (North by Northwest, 1959) di Alfred Hitchcock, che vede protagonista lo stesso Cary Grant. Non a caso, la pellicola è stata definita “il miglior film di Hitchcock che Hitchcock non ha mai realizzato”. Secondo il critico Chris Cabin, la struttura del film richiama il best seller di Agatha Christie Dieci piccoli indiani.

**Cary Grant** in *Intrigo internazionale* (1959)

La screwball comedy ha dominato il panorama cinematografico statunitense nel decennio 1935-45, sopravvivendo fino agli Anni ’60: era solitamente incentrata sulla guerra dei sessi e sull’incontro/scontro fra personaggi che, superata un’iniziale repulsione, finiscono con l’innamorarsi dopo una serie di imprevedibili eventi, talvolta con scambi di persona.

Il genere entrò ufficialmente in scena nel 1934 con Accadde una notte di Frank Capra, primo film a vincere i Premi Oscar nelle cinque categorie principali (miglior film, miglior regia, miglior attore protagonista, miglior attrice protagonista, miglior sceneggiatura non originale), in un contesto storico molto particolare: lo spirito ottimista, i ritmi frenetici e la disinvoltura dei costumi promossi dal New Deal del presidente Roosevelt e la rigida censura imposta al cinema dal Codice Hays diedero vita a un nuovo genere di commedia, caratterizzata da dialoghi incalzanti, sferzanti allusioni e raffinato umorismo.

Clark Gable e Claudette Colbert in **Accadde una notte** (1934)

I critici Andrew Sarris ed Enrico Giacovelli definiscono le screwball comedies rispettivamente come sex comedies without the sex e commedie del desiderio. Frank Capra, George Cukor e Howard Hawks sono solo alcuni dei grandi registi che esaltarono questo genere cinematografico. Tra gli interpreti brillavano star come Katharine Hepburn, Clark Gable e James Stewart, ma l’indiscusso re della commedia sofisticata fu proprio lui: Cary Grant.

Cary Grant è stato uno degli attori più brillanti e affascinanti della storia del cinema. Inglese di nascita ma trasferitosi giovanissimo negli Stati Uniti, era dotato di una naturale e raffinata eleganza, una notevole prestanza fisica e un sottile senso dell’ironia. Ha recitato pressoché in ogni genere di film, dalle commedie brillanti alle pellicole sentimentali e drammatiche, fino ai thriller di Alfred Hitchcock, di cui è stato dichiaratamente l’attore preferito.

Sciarada fu l’unica occasione per Grant di lavorare con Audrey Hepburn, avendo anni prima rifiutato di recitare in Vacanze romane (1953) e Sabrina (1954). Grant, che compì 59 anni durante le riprese, si sentiva piuttosto a disagio riguardo al proprio ruolo: il copione prevedeva infatti una storia d’amore tra lui e la Hepburn e la differenza di età tra i due divi era considerevole (all’epoca la Hepburn aveva 33 anni). La produzione gli venne allora incontro aggiungendo alcune battute in cui il suo personaggio fa riferimento alla propria età e rappresentando la Hepburn come inseguitrice nella relazione.

**Cary Grant** e **Audrey Hepburn** in *Sciarada*

Nonostante le iniziali remore, la chimica tra i due attori si rivelò eccezionale e fu senza dubbio uno dei motivi di maggior successo del film. A testimonianza di ciò, l’anno successivo Grant dichiarò: “L’unico regalo che desidero per Natale è un altro film con Audrey Hepburn!”

Audrey Hepburn era all’apice della carriera, reduce dal successo di Colazione da Tiffany (1961). La sua bellezza e la sua eleganza in questo film sono davvero impareggiabili. Non è più una timida giovinetta che inizia a scoprire il mondo, come la principessa Anna in Vacanze romane o Sabrina nell’omonimo film, né una ragazza spregiudicata in costante conflitto con se stessa che si rifiuta di crescere, come la Holly Golightly di Colazione da Tiffany: è una donna che irradia una bellezza consapevole e smaliziata.

Nel gioco delle parti, la Hepburn si esalta in un’interpretazione “elegantemente tesa“, in contrapposizione al classico Grant sornione e charmant. I costumi di Givenchy, che si adattano ai suoi ruoli come se l’attrice fosse sempre tutt’uno con il personaggio che interpreta, raggiungono in questo film un’eleganza sublime.

Fu uno degli ultimi ruoli significativi nella carriera di Cary Grant, così come per due iconici caratteristi presenti nel film: Ned Glass (Leopold W. Gideon) e Jacques Marin (l’ispettore Grandpierre), attore francese e storica spalla di Jean Gabin, che avrebbe ritrovato la Hepburn in Come rubare un milione di dollari e vivere felici (1966).

**Ned Glass** (a sinistra con James Coburn) e **Jacques Marin** in *Sciarada*

I personaggi secondari sono un notevole punto di forza del film. Sciarada fece da definitivo trampolino di lancio per un trittico di futuri premi Oscar: Walter Matthau, James Coburn e George Kennedy. Non ancora celebre per il fortunato sodalizio con Jack Lemmon, Walter Matthau interpreta brillantemente un ruolo camaleontico in sordina, in netta contrapposizione con la ricercata sfacciataggine del protagonista maschile, Cary Grant. James Coburn, che aveva già recitato piccole ma rilevanti parti ne I magnifici sette (1960) e La grande fuga (1963), interpreta un cattivo dall’acume sottile e dall’espressione mefistofelica. George Kennedy, al primo ruolo importante in carriera, arricchisce la pellicola di comica brutalità.

**Walter Matthau**, **James Coburn** e **George Kennedy** in *Sciarada*

Sciarada è un meccanismo perfetto, coinvolgente fin dalla prima scena e scandito da tempi e ritmi che ricordano il musical. Il merito è soprattutto del regista Stanley Donen, ex ballerino e coreografo, esperto cineasta di celeberrimi film musicali, tra cui: Cantando sotto la pioggia (1952), co-diretto insieme a Gene Kelly, Sette spose per sette fratelli (1954) e Cenerentola a Parigi (1957), nel quale aveva già diretto la Hepburn.

E la location? Parigi nei film non è mai solo scenografia, è uno dei personaggi. I mercati generali di Les Halles, i Bateaux Mouches, il Lungosenna, Notre-Dame, i Jardins des Champs-Élyseés, il Palais Royale, la Comédie-Française: ognuno di questi luoghi resta indissolubilmente legato alla scena che ospita nel film.

**Notre-Dame**, il **Bateau Mouche** e il **Palais Royale**

Le atmosfere romantiche sembrano dominare tutto il resto e lo spettatore si lascia cullare nel loro fascino in tante memorabili sequenze. C’è però anche un’altra Parigi in Sciarada: misteriosa, nebbiosa, di una tranquillità sfarzosa ma in realtà solo apparente. Una città dall’aspetto tanto regale che al tempo stesso riesce ad essere così inquietante e minacciosa: nessun’altra ambientazione avrebbe raggiunto lo stesso effetto.

Ma cosa sono le immagini senza la musica? Henry Mancini compose le musiche di Sciarada nel suo periodo migliore, al culmine del successo: già pluripremiato agli Oscar per Colazione da Tiffany (1961) e I giorni del vino e delle rose (1962) e prima di comporre il celebre tema della Pantera Rosa per l’omonimo film (1964), Sciarada gli consentì di rinsaldare il suo sodalizio con la Hepburn. Nella colonna sonora del film, musica classica e jazz si fondono alla perfezione, ricreando le atmosfere sognanti e i ritmi incalzanti tipici del suo inconfondibile stile.

Una curiosità: gli ipnotici titoli di testa sono opera di Maurice Binder, disegnatore statunitense ideatore della cosiddetta gun barrel sequence (sequenza della canna di pistola), tema di apertura ricorrente nei film di James Bond.

I guerrieri della notte (Walter Hill, 1979)

Postato il 28 novembre 202028 novembre 2020 di Soul of Movies

I guerrieri della notte (The Warriors) è un film del 1979 diretto da Walter Hill e tratto dall’omonimo romanzo di Sol Yurick.

La sera del 13 luglio 1979 tutte le più importanti bande giovanili di New York vengono invitate a un raduno nel Bronx organizzato da Cyrus, carismatico leader dei Riffs, la più grande e potente gang della città. Viene quindi proclamata una tregua tra le bande, ognuna delle quali può partecipare al raduno con una delegazione disarmata di nove membri.

Cyrus propone di unire tutte le forze disponibili per assumere il controllo di ogni quartiere, sfruttando la preponderanza numerica sulla polizia, ma viene assassinato da Luther, psicopatico capo dei Rogues. Luther viene visto da uno dei Guerrieri (Warriors), una banda di Coney Island, e nella confusione che si genera fa ricadere la colpa sul loro leader, Cleon, che viene aggredito e probabilmente ucciso per ritorsione.

Senza il loro capo, gli otto Guerrieri rimasti (Swan, Ajax, Vermin, Cochise, Fox, Rembrandt, Snow e Cowboy) devono riattraversare la metropoli di notte fino a casa, dal Bronx (nord di Manhattan) a Coney Island (sud di Brooklyn), braccati da tutte le altre gang e inseguiti dalla polizia.

Secondo il Morandini: “La dinamica geometria della loro attraversata assomiglia a quella di una partita di baseball dove i treni della metropolitana sono le basi. Superbo frutto dell’iperrealismo, è un film fantastico che ha la tensione visionaria di un incubo da droga, la struttura narrativa di un film di guerra e le cadenze, l’artificiosità di un cartoon, l’eleganza grafica e la coreografia di un musical.”

All’uscita del film, nel 1979, New York era nel pieno di una grave crisi economica, profondamente segnata da disoccupazione, povertà e crimine. I massicci licenziamenti tra le forze dell’ordine generarono un’ondata di violenza e degrado nell’intera metropoli che trasformò le periferie in scenari apocalittici. Molti turisti furono accolti all’aeroporto con macabri volantini distribuiti da ex poliziotti disoccupati in aperta polemica con il governo, che consigliavano loro di non uscire di sera e di evitare la metropolitana e i quartieri malfamati.

Uno dei **volantini** distribuiti ai turisti

Questo clima di paura e rabbia influenzò notevolmente il cinema, che si spinse sempre più verso il crudo realismo, specchio di una società sordida e malsana, producendo pellicole che spesso non venivano comprese fino in fondo, né tantomeno accettate.

I guerrieri della notte venne massacrato dalla critica: Roger Ebert lo definì “un balletto di violenza maschile stilizzata”, un’opera manieristica con personaggi e dialoghi poco credibili ben lontana dal film d’azione tanto reclamizzato dagli slogan promozionali. Le recensioni negative non impedirono tuttavia al film di piazzarsi in cima alla top ten dei film più visti, incassando 3,5 milioni di dollari solo nel primo week-end.

L’originale punto di vista sulle bande di strada fu oggetto delle critiche più feroci, ma secondo il regista Walter Hill fu anche uno dei principali motivi dello straordinario successo del film: “Per la prima volta qualcuno aveva fatto un film all’interno di Hollywood, della grande distribuzione, che parlava della situazione delle gang senza presentarla come un problema sociale, ma presentando aspetti neutrali o positivi nelle vite dei membri.”

**Vermin**, **Cochise** e **Ajax** in una scena del film

Dopo l’incredibile impatto mediatico iniziarono però a verificarsi incidenti in diverse sale in cui il film fu proiettato, tra cui atti vandalici e aggressioni, che causarono tre vittime: la pellicola sembrava inoltre attirare veri membri di gang rivali.

La casa produttrice decise di ridimensionare la promozione del film, si offrì di contribuire alle spese per potenziare la sicurezza di alcune sale e sollevò i cinema dagli obblighi contrattuali, lasciandoli liberi di non proiettare più la pellicola.

Il manifesto originale del film, accusato di enfatizzare la violenza delle bande di strada, fu ritirato per non intimorire il pubblico.

Benché non ci sia spargimento di sangue né visibili conseguenze fisiche anche negli scontri più duri, I guerrieri della notte subì una severissima campagna contro la violenza al cinema, che non gli impedì tuttavia di incassare oltre 22 milioni di dollari, triplicando il budget speso per realizzarlo.

In breve tempo, il film è diventato un cult assoluto, autentica e coinvolgente testimonianza di una New York che non c’è più.

La **ruota panoramica** di Coney Island, uno dei simboli del film

L’Antica Grecia
Il romanzo da cui è tratto il film si ispira all’Anabasi, opera autobiografica dello storico greco Senofonte risalente al IV secolo a.C.
L’Anabasi narra della ritirata attraverso l’Impero persiano dei Diecimila, un’armata di mercenari ellenici di cui faceva parte lo stesso Senofonte.

Busto di **Senofonte**
(Bibliotheca Alexandrina)

I Diecimila erano stati assoldati da Ciro il Giovane (da cui prende il nome Cyrus, potente e rispettato leader dei Riffs di Gramercy Park) nel tentativo di usurpare il trono di Persia al fratello Artaserse II: la morte di Dario (404 a.C.), re di Persia e d’Egitto, aveva infatti scatenato la fratricida lotta di successione tra i due figli.

Durante la battaglia di Cunassa, nonostante la vittoria dei mercenari sul campo, Ciro il Giovane rimase ucciso e la sua morte privò di ogni senso la loro spedizione. Rimasti soli in pieno territorio nemico, i Greci decisero così di rientrare in patria, in un ripiegamento che si annunciava lunghissimo (circa 2800 km) e pieno di insidie.

*I Diecimila durante la battaglia di Cunassa*
(Jean-Adrien Guignet, Museo del Louvre)

I Diecimila rifiutarono di consegnare le armi al nemico, sostenendo che tale disonore non spettasse ai vincitori (nel film, i Guerrieri decidono con orgoglio di non abbandonare le proprie uniformi).

Fu allora proposta una tregua e venne proclamata la pace, ma il reale e vile intento dei Persiani era di eliminare i mercenari con ogni mezzo. Il satrapo Tissaferne, con cui essi avevano stipulato gli accordi, tentò quindi di provocarli più volte con l’inganno per giustificare un attacco contro di loro.

Il generale greco Clearco di Sparta, insieme ad alcuni suoi ufficiali, decise allora di dirimere le controversie andando a parlare con il satrapo nel suo accampamento: Tissaferne, dopo averli accolti amichevolmente, li fece catturare e uccidere tutti.

I Greci non si persero d’animo ed elessero dei nuovi capi, tra cui lo stesso Senofonte, riprendendo immediatamente la lunga ed estenuante ritirata, costantemente inseguiti e attaccati dai Persiani.

Dopo un anno e tre mesi (dal 401 al 399 a.C.) essi raggiunsero finalmente la costa del Mar Nero presso Trapezunte (Trebisonda): dalla sommità del monte Teche rividero per la prima volta il mare e accolsero l’ormai certa salvezza al celebre grido “Thálassa! Thálassa!” (“Mare! Mare!”).

*Thálassa! Thálassa! (Mare! Mare!)*
(Bernard Granville Baker)

Nel film, i Guerrieri devono compiere un’impresa analoga a quella dei Diecimila, costretti ad attraversare un territorio ostile basandosi solo sulle proprie forze, incalzati dalla polizia e dalle gang rivali.

Il loro fondatore e leader, Cleon (interpretato da Dorsey Wright), viene aggredito a tradimento e forse ucciso: il suo nome potrebbe sembrare un riferimento allo stratego ateniese Cleone, protagonista della Guerra del Peloponneso, ma il personaggio ricalca proprio il generale dei Diecimila Clearco, descritto nell’opera senofontiana come un comandante ideale, lucido nei momenti più difficili, severo e rispettato da tutti.

Dopo la sua scomparsa, i Guerrieri eleggono Swan come loro capo e affrontano il difficile viaggio di ritorno a casa. Anche per loro, come per i Greci, la salvezza coinciderà con il raggiungimento del mare (la spiaggia di Coney Island): “When we see the ocean, we figure we’re home, we’re safe!” afferma Swan in una scena del film, citazione completamente stravolta dal doppiaggio italiano (“Coney Island è il nostro territorio e nessuno vi ha invitato, andatevene!”).

Il regista Walter Hill si è ispirato all’Anabasi anche per il film I guerrieri della palude silenziosa (Southern Comfort, 1981), in cui ripropone uno dei suoi schemi chiave: il leader del gruppo viene eliminato subito, costringendo gli altri a cavarsela da soli senza una figura di riferimento.

Keith Carradine e Powers Boothe ne *I guerrieri della palude silenziosa*

I guerrieri della notte contiene numerosi riferimenti ai miti greci e ai poemi omerici. Il più importante rimanda all’Odissea e coincide con il tema centrale del film: il viaggio di ritorno a casa.

Un’altra esplicita citazione del poema omerico è rappresentata dalle Lizzies, la gang tutta femminile che attende Vermin, Cochise e Rembrandt alla stazione di Union Square e li seduce nel tentativo di farli cadere in trappola ed ucciderli: una versione molto originale delle sirene.

Ajax, impulsivo e ribelle, aggressivo e violento, è il miglior combattente dei Guerrieri, esplicito riferimento all’eroe greco Aiace Telamonio cantato da Omero nell’Iliade. Ma l’accezione fortemente negativa del personaggio non può di certo ispirarsi al più valoroso condottiero acheo, secondo solo al cugino Achille ed emblema delle più alte virtù guerriere come forza, onore, coraggio, rispetto dei nemici, impegno e perseveranza.

Un altro Aiace, anche lui protagonista del poema omerico, sembra piuttosto incarnare le peggiori attitudini del Guerriero: Aiace Oileo.

"Aiace, il migliore a far liti, senza buon senso, tu in tutto
resti inferiore agli Argivi, perché hai testa dura."
(Idomeneo, re di Creta. Omero, Iliade, libro XXIII, versi 483-484)

Celebre in tutta la Grecia per le abilità nel tiro con l’arco e nella corsa, ma anche per la sua rozzezza ed arroganza, Aiace Oileo fu tra i più valorosi guerrieri achei che combatterono a Troia, ma in battaglia si distinse soprattutto per l’efferata crudeltà e per la totale mancanza di pietà nei confronti del nemico. Durante la notte della presa di Troia usò violenza alla profetessa Cassandra profanando il tempio di Atena e scatenando quindi l’ira della dea, che punì tutti gli achei rendendo travagliato il loro ritorno in patria.

Nell’Odissea viene rivelato il suo tragico destino: nel tragitto verso casa, una tempesta fece affondare la sua nave. Poseidone lo salvò facendolo naufragare su uno scoglio, ma Aiace sfidò con arroganza gli dèi ad ucciderlo, gridando di essersi salvato solo grazie alle proprie forze: irato, il dio del mare affondò lo scoglio, facendolo annegare.

Ne I guerrieri della notte, Ajax pretende di essere nominato nuovo capo dopo la scomparsa di Cleon, ma è costretto ad accettare controvoglia la decisione del gruppo, che gli preferisce Swan; i suoi tentativi di molestie verso una donna, che si rivelerà poi una poliziotta in borghese, gli costeranno cari.

Per il ruolo di Ajax fu scelto James Remar: durante il provino, l’attore entrò talmente nella parte da sollevare il tavolo dietro cui erano seduti regista e produttori.

Swan è il capoguerra: prende il comando dei Guerrieri dopo la morte di Cleon e li guida nel difficile ritorno a casa dimostrando orgoglio, lucidità e prontezza di riflessi. È a lui che, lungo il cammino, si unisce Mercy (Deborah Van Valkenburgh), che condivide la sua insofferenza alla vita di strada e la sua voglia di riscatto.

Il nome Swan (Cigno) trae probabilmente origine dal mito greco della nascita di Elena: la donna fatale fu generata dall’unione tra Leda, regina di Sparta, e Zeus, che aveva assunto la forma di un cigno. La scelta di Michael Beck per il ruolo di Swan fu del tutto casuale: il regista Walter Hill rimase impressionato dalla sua performance nel film Madman mentre stava valutando Sigourney Weaver per la parte della protagonista in Alien, pellicola di cui era co-produttore.

Le curiosità
Per il raduno delle gang nel Bronx all’inizio del film, il regista Walter Hill volle degli autentici membri di bande di strada tra la folla, controllati da poliziotti in borghese. Durante la scena nel cimitero di Brooklyn, per tenere al sicuro gli attori, la location venne chiusa con una recinzione. Alcuni collaboratori alla produzione ricevettero minacce di morte per via dell’esclusione di membri di gang locali nel cast: molti di questi arrivarono a sfidare gli attori a battersi, ma furono respinti dalla security.

Per proteggere i furgoni della produzione da eventuali furti e vandalismi vennero assoldati dei veri criminali, i membri di una banda chiamata Mongrels, a 500 dollari al giorno: ciò nonostante, durante una pausa una gang distrusse migliaia di dollari di attrezzatura.

Una delle gang rappresentate nel film aveva un look molto simile a quello di una vera banda di Coney Island dal nome ben poco rassicurante: The Homicides. Per l’incolumità del cast, la produzione vietò di andare in giro indossando gli abiti di scena, ma non tutti furono così rigorosi: le comparse interpreti dei Turnbull AC’s, temutissimi skinhead di Gun Hill (Bronx) che girano per la città a bordo di un furgone, si recavano in un fast food durante la pausa pranzo senza avere il tempo di togliersi i costumi. La loro presenza intimorì i gestori e terrorizzò i clienti del locale, convinti che si trattasse di una vera gang, fino a quando non si seppe che erano in corso le riprese del film.

I Baseball Furies, la gang di Riverside Park dal volto dipinto equipaggiata con uniformi e mazze da baseball, sono un omaggio del regista alla propria passione per il baseball e per i Kiss, gruppo rock noto anche per il caratteristico make-up. I Baseball Furies si ispirano a una vera gang degli Anni ’70 legata al baseball, i Second Base. Nel film, questo riferimento è citato dalla speaker Dolly Bomba che aggiorna le altre bande sulla posizione dei Guerrieri: “I nostri amici sono in seconda base” è la delusa e provocatoria segnalazione del loro vittorioso scontro con i Baseball Furies.

La famosa battuta “Warriors… come out to play!” (resa nel doppiaggio italiano con un improbabile: “Guerrieri… giochiamo a fare la guerra?”) cantilenata da Luther, il violento e disturbato capo dei Rogues di Hell’s Kitchen, fu improvvisata dall’attore David Patrick Kelly prendendo spunto dalle provocazioni subite da un vicino di casa quando era bambino.

Le riprese furono piuttosto traumatiche per Deborah Van Valkenburgh, interprete di Mercy. Nella scena in cui lei e Fox (Thomas G. Waites) corrono inseguiti dai poliziotti all’interno della metropolitana, l’attrice si fratturò un polso. Da quel momento il suo personaggio compare con indosso un giubbotto, spiegando che serve a non farsi riconoscere dalla polizia: in realtà, fu utilizzato per coprire la fasciatura. In uno dei ciak della scena in cui Swan (Michael Beck) lancia una mazza da baseball verso un poliziotto, la Van Valkenburgh venne centrata in pieno viso e dovettero applicarle dei punti di sutura.

**Mercy** con il giubbotto e **Swan** mentre lancia la mazza da baseball

La prima sceneggiatura prevedeva una relazione sentimentale tra Mercy (Deborah Van Valkenburgh) e Fox (Thomas G. Waites), ma il regista Walter Hill si accorse presto che sul set Mercy aveva molta più intesa con Swan (Michael Beck): il copione fu dunque riscritto in modo da farli innamorare. Waites, che interpretava Fox, ebbe una violenta discussione con Hill per il cambio di programma: il suo personaggio venne fatto morire, lui fu licenziato dopo sole otto settimane di riprese e il suo nome non fu nemmeno inserito nei titoli di coda.

Il titolo italiano I guerrieri della notte non rende giustizia all’originale The Warriors: sembrerebbe solo l’ennesimo azzardato tentativo di italianizzare per produrre fascino ed effetto a tutti i costi, in cui il bisogno di ulteriore creatività risulta forzato e ridondante. In realtà, a parziale giustificazione della decisione, non si poté procedere ad una semplice traduzione dall’originale poiché una scelta simile era stata fatta circa dieci anni prima per Kelly’s Heroes, film del 1970 diretto da Brian G. Hutton, il cui titolo italiano è proprio: I guerrieri.

Donald Sutherland, Clint Eastwood e Telly Savalas ne *I guerrieri*

La versione Director’s Cut, uscita nel 2005, introduce un elemento davvero notevole a livello visivo: i diversi capitoli del film vengono introdotti come pagine di fumetti. Walter Hill dovette a suo tempo rinunciarvi per motivi di budget. L’introduzione del Director’s Cut cita espressamente la battaglia di Cunassa e la storia dei Diecimila: come voce narrante, Hill avrebbe voluto Orson Welles.

Alcuni dei **fumetti** presenti nel *Director’s Cut*

Backbeat – Tutti hanno bisogno di amore (Iain Softley, 1994)

Postato il 30 ottobre 202030 ottobre 2020 di Soul of Movies

A maggio, un tweet di Paul McCartney ha rievocato profondi ricordi e suscitato grande commozione tra i più accaniti fan dei Beatles: la rockstar ha commemorato la recente scomparsa della fotografa tedesca Astrid Kirchherr, una donna che ha avuto un ruolo fondamentale nella nascita del mito dei Fab Four.

Astrid Kirchherr (autoritratto a sinistra, con Paul McCartney in alto a destra, con Stuart Sutcliffe in basso a destra)

Astrid Kirchherr conobbe i Beatles ad Amburgo nel 1960 durante il loro primo tour, restando affascinata dalla loro incredibile presenza scenica e dalla qualità della musica. Allieva del celebre fotografo tedesco Reinhart Wolf, scattò le prime fotografie di quel giovanissimo gruppo e ne influenzò profondamente il look e lo stile, contribuendo a trasformarlo in un’icona pop senza precedenti. A lei viene attribuita, in particolare, l’introduzione del taglio dei capelli a caschetto, che sarebbe diventato uno dei simboli della rock band.

I Beatles fotografati da Astrid Kirchherr durante il tour di Amburgo (da sinistra: Pete Best, George Harrison, John Lennon, Paul McCartney, Stuart Sutcliffe)

La sua vita è legata indissolubilmente a quella di Stuart “Stu” Sutcliffe, “il quinto Beatle”, la cui storia è raccontata nel film Backbeat – Tutti hanno bisogno di amore (1994) di Iain Softley.

*Backbeat – Tutti hanno bisogno di amore* (Iain Softley, 1994)

Il film descrive il “periodo tedesco” dei Beatles, un momento fondamentale per la loro formazione umana e artistica, ponendo l’accento sull’enigmatico bassista Stuart Sutcliffe, sulla sua fraterna amicizia con John Lennon e sulla sua storia d’amore con Astrid Kirchherr, ma anche su aspetti meno noti, come l’assunzione di anfetamine da parte del gruppo per sostenere le estenuanti e interminabili esibizioni e le profonde riflessioni di quegli adolescenti divenuti adulti così in fretta.

A sinistra, George Harrison, Stuart Sutcliffe e John Lennon fotografati da Astrid Kirchherr; a destra, Chris O’Neill, Stephen Dorff e Ian Hart in *Backbeat* (1994)

Stuart Sutcliffe era un pittore dallo straordinario talento, compagno di John Lennon al Liverpool College of Art e suo grande amico. Eclettico ed erudito, affascinato dall’attore Zbigniew Cybulski (“il James Dean polacco”) volle imitarlo indossando un paio di occhiali neri, acquisendo così una fascinosa aria bohémienne. Lennon e McCartney lo convinsero ad imparare a suonare il basso elettrico per entrare a far parte del loro nuovo gruppo: il nome Beatles pare vada accreditato proprio a Sutcliffe. Avendo poca predisposizione per la musica, trovò molto difficile suonare il basso e, per mascherare l’inadeguatezza tecnica, gli fu suggerito di suonare spalle al pubblico. Nonostante le difficoltà, decise di accompagnare il gruppo nella trasferta di Amburgo.

La formazione dei Beatles comprendeva allora John Lennon (voce e chitarra), Paul McCartney (voce e chitarra), George Harrison (chitarra), Pete Best (batteria) e, appunto, Stuart Sutcliffe (basso). Durante le esibizioni, i Beatles vennero a contatto con un gruppo di studenti tedeschi seguaci dell’esistenzialismo, fra cui Astrid Kirchherr. Ben presto, Astrid e Stu si innamorarono e iniziarono una relazione.

Stephen Dorff/Stuart Sutcliffe e Sheryl Lee/Astrid Kirchherr in *Backbeat* (1994)

La mancanza di talento musicale di Stu portò al progressivo deterioramento dei suoi rapporti artistici e umani con Lennon e con gli altri membri del gruppo fino a indurlo alla decisione di abbandonare i Beatles. Quando il gruppo tornò nel Regno Unito, nel 1961, Stu rimase ad Amburgo per amore di Astrid e per dedicarsi finalmente alla pittura. L’anno dopo morì, a soli 22 anni, per un’emorragia cerebrale causata molto probabilmente da una frattura al cranio che aveva riportato tre anni prima in un pestaggio davanti a un locale. La sua morte giunse proprio mentre i Beatles stavano diventando un fenomeno di massa: pochi mesi dopo, il singolo I Want to Hold Your Hand avrebbe venduto 13 milioni di copie in tutto il mondo.

Backbeat – Tutti hanno bisogno di amore potrebbe essere un film scritto da ragazzi per dei ragazzi: all’inizio può sembrare banale, ma lo sguardo dei protagonisti rivela presto la sua intensa e autentica natura.

Il vero punto di forza del film è proprio Stu: la sua sofferenza interiore, l’indecisione tipica della sua età, la sua ansia creativa alimentata da un grande talento, il suo profondo anticonformismo, superiore anche a quello di una band che avrebbe cambiato per sempre la storia della musica. Il tema principale del film è l’imprevedibilità: la fama, che quasi dal nulla fa esplodere uno dei tanti gruppi che si esibivano a quell’epoca; l’amore, che nasce dall’incontro di due personalità tanto affini quanto distanti; la morte, che sopravviene ingiusta e inaspettata quando ogni tassello sembra aver trovato la propria collocazione.

La somiglianza tra attori e personaggi reali è davvero impressionante. L’interpretazione di Stu da parte di Stephen Dorff ha sbalordito lo stesso Paul McCartney, che ha elogiato pubblicamente l’attore. Gary Bakewell avrebbe interpretato nuovamente Paul McCartney nel film TV The Linda McCartney Story (2000), mentre Ian Hart (celebre per il ruolo del professor Raptor in Harry Potter e la pietra filosofale) aveva già impersonato John Lennon in The Hours and Times (1991).

Ian Hart in *Harry Potter e la pietra filosofale* (2001) e insieme a Stephen Dorff in *Backbeat* (1994)

Una curiosità: Nowhere Boy, diretto da Sam Taylor-Johnson nel 2009, racconterà l’adolescenza di John Lennon e la nascita dei Fab Four fino alla partenza per il tour di Amburgo, concludendosi proprio dov’era iniziato Backbeat – Tutti hanno bisogno di amore (1994); i due film, nonostante idee e stili molto diversi tra loro, guardati uno dopo l’altro riescono a fornire una descrizione molto realistica delle origini dei Beatles.

I soggetti di Pippo Fava

Postato il 13 settembre 202013 settembre 2020 di Soul of Movies

Dagli esordi come giornalista sportivo fino alle esperienze con il Giornale del Sud e la rivista I Siciliani, Pippo Fava è stato uno strenuo sostenitore del ruolo della stampa nel contrasto alla criminalità per “realizzare giustizia e difendere la libertà”. I suoi articoli e le sue inchieste lo hanno reso un’icona della lotta alla mafia.

Meno noto è, invece, il suo legame con il cinema e il teatro: la scrittura di soggetti e sceneggiature ha rappresentato un’altra strada per descrivere la condizione umana, il degrado e l’abbandono nella sua terra d’origine, le circostanze che hanno consentito alla mafia di proliferare, di prendersi tutto.

Due lavori su tutti, in particolare, sono diventati film: La violenza, dramma teatrale che ha ispirato La violenza: quinto potere (1972) di Florestano Vancini, e Passione di Michele, romanzo da cui è stato tratto il film Palermo o Wolfsburg (1980) di Werner Schroeter, Orso d’oro al Festival di Berlino (ex aequo con lo statunitense Heartland di Richard Pearce), alla cui sceneggiatura ha contribuito lo stesso Fava.

La violenza: quinto potere (Florestano Vancini, 1972)

In Sicilia, il progetto per la costruzione di una diga scatena una sanguinosa faida tra due cosche mafiose, facenti capo una al costruttore e l’altra al latifondista che non intende far distruggere i propri agrumeti.

Gli efferati delitti tra fazioni rivali coinvolgono presto poliziotti, politici, testimoni involontari e semplici passanti. Il processo, che vedrà imputati da entrambe le parti, farà emergere tutta l’impotenza dello Stato e della Giustizia nel trovare i reali colpevoli, la subdola e corrosiva ambiguità di avvocati difensori e politici collusi che negano il fenomeno mafioso, l’insanabile disperazione dei parenti delle vittime, il crudele destino riservato ai miserabili capri espiatori designati.

Il film ha un cast d’eccezione: Enrico Maria Salerno, Gastone Moschin, Riccardo Cucciolla, Aldo Giuffré, Mario Adorf, Mariangela Melato e Ciccio Ingrassia, qui in un’insolita e intensa veste drammatica.

Nel panorama dei film sulla mafia, spesso accusati di luoghi comuni, La violenza: quinto potere non concede ambiguità: è la sbarra stessa a determinare il suo manicheismo, che arriva crudo, intatto e cristallino allo spettatore.

Palermo o Wolfsburg (Werner Schroeter, 1980)

A metà degli Anni ’70, un ragazzo siciliano originario di Palma di Montechiaro, comune in provincia di Agrigento, decide di trasferirsi a Wolfsburg, in Germania Ovest, per lavorare come operaio alla Volkswagen.

Qui si confronta con il disagio di vivere in un luogo così diverso dalla propria terra, con il contesto lavorativo alienante della fabbrica, con l’isolamento linguistico, con il feroce e cieco pregiudizio xenofobo. L’ingiustizia sociale culminerà in un gesto estremo, un raptus assassino: il tentativo disperato di un riscatto nella sua ricerca di dignità.

Come in altre sue opere, Fava pone l’accento sulla frustrante contraddizione di un territorio di inestimabile bellezza schiacciato dalla maledizione del degrado, dove i bambini muoiono ma rappresentano l’unica ricchezza e i giovani sono costretti a emigrare in cerca di lavoro: nella miseria di casa sua il protagonista era felice, mentre la Germania delle opportunità trasformerà la sua vita in un incubo.

Il romanzo Passione di Michele, da cui è tratto il film, nasce dall’incontro nel 1978 tra Fava e il regista tedesco Werner Schroeter, in Italia per girare il film Nel regno di Napoli. Insieme a Herzog, Fassbinder, Wenders e Schlöndorff, Schroeter è considerato uno dei promotori del Nuovo cinema tedesco e uno dei più importanti registi del cinema tedesco del Secondo dopoguerra.

Oltre che a Berlino, il film è stato proiettato a Chicago, Lisbona, Salonicco, ma paradossalmente non è stato distribuito in Italia, dove è tuttora pressoché sconosciuto.

Non è un film semplice, né un film leggero. Un’opera espressionista e neorealista (un esempio su tutti: Nicola Zarbo, attore non professionista che dà il proprio nome al protagonista), della durata di quasi 3 ore, in cui l’incomunicabilità tra i personaggi viene resa mediante una Babele di lingue diverse che non sono mai la nostra. Non è per tutti e non nasce per piacere: nasce per far conoscere, per sensibilizzare. Un film che disturba e commuove nella sua amara denuncia sociale, poetico nel descrivere sottovoce l’attaccamento alla bellezza della terra natia e la nostalgia della propria casa.

Il paese di Palma di Montechiaro viene citato più volte nelle opere di Fava, in particolare in Processo alla Sicilia e Mafia, come uno dei luoghi in cui “la tragedia meridionale -che secondo Fava nasce dalla concomitanza di miseria, ignoranza e assenza dello Stato- raggiunge una negativa perfezione”: mortalità infantile, povertà endemica e i pochi soldi spediti dai familiari emigrati come unica fonte di reddito della popolazione. Ma gli stessi luoghi della miseria un tempo sono stati usati per rappresentare la ricca aristocrazia: la Donnafugata del romanzo Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa nella realtà non è il Castello di Donnafugata in provincia di Ragusa, ma è proprio Palma di Montechiaro, luogo caro all’autore che vi ha trascorso l’infanzia.

Giuseppe Tomasi di Lampedusa e *Il Gattopardo*

Pippo Fava è stato ucciso dalla mafia il 5 gennaio 1984.

A decretare la sua condanna a morte, probabilmente, l’articolo I quattro cavalieri dell’apocalisse mafiosa: un’inchiesta-denuncia sui rapporti tra imprenditori e mafiosi catanesi pubblicata su I Siciliani.

Come ci dice Riccardo Orioles, giornalista e suo storico collaboratore: “Lui sapeva descrivere come nessun altro al mondo, puntava la luce sulla normalità. Uno così non si poteva lasciare vivere.”

L’ultima intervista (I parte, II parte), rilasciata a Enzo Biagi pochi giorni prima di essere assassinato, riesce a dare un’idea di chi fosse Pippo Fava.

Le sue ultime battaglie sono raccontate nel film TV Prima che la notte (2018) di Daniele Vicari, in cui Fava è interpretato da un magistrale Fabrizio Gifuni.

Fabrizio Gifuni/Pippo Fava in *Prima che la notte* (2018)

La storia di Pippo Fava ricorda tanto quelle del conterraneo Peppino Impastato, degli “stranieri in terra straniera” Mauro De Mauro e Mauro Rostagno, del napoletano Giancarlo Siani: intellettuali, scrittori, giornalisti che hanno pagato con la vita il rifiuto di sottostare in silenzio alla soffocante morsa della malavita organizzata, denunciandone i soprusi e raccontando la verità, con la speranza di rendere migliore il posto in cui vivevano.

L.A. Confidential (Curtis Hanson, 1997)

Postato il 20 giugno 202026 novembre 2020 di Soul of Movies

Tratto dall’omonimo romanzo di James Ellroy e vincitore di due premi Oscar nell’anno del “fenomeno Titanic“, L.A. Confidential (1997) di Curtis Hanson rappresenta una delle vette nel panorama cinematografico neo-noir e occupa un posto di rilievo nel filone hard boiled esaltato da maestri quali John Woo e Quentin Tarantino.

Un film dal ritmo incalzante, che non lascia un attimo di tregua, in cui la solida rappresentazione delle ambientazioni d’epoca fa da sfondo ad un cast di prim’ordine: un trio di star maschili (Kevin Spacey, Guy Pierce e un non ancora famosissimo Russell Crowe) e una femme fatale del cinema (Kim Basinger, premiata con l’Oscar) affiancati da straordinari caratteristi come Danny DeVito, James Cromwell e David Strathairn.

Nella Los Angeles degli Anni ’50 in cui regnano corruzione, scandali, prostituzione e droga, anche la polizia naviga nel torbido: tra i rappresentanti della legge, emergono le figure di tre poliziotti molto diversi tra loro.

Jack Vincennes (Spacey) è un investigatore della Squadra Narcotici che intasca mazzette collaborando con Sid Hudgens (DeVito), direttore del giornale scandalistico Zitti-Zitti (Hush-Hush), per cogliere in flagranza di reato le celebrità e arrestarle sul posto con il massimo clamore mediatico. Vincennes lavora inoltre come consulente tecnico per Lampi di Gloria, una serie televisiva di grande successo in cui il protagonista è un poliziotto costruito a sua immagine e somiglianza. Considerato un damerino più che un uomo d’azione per la sua ostentata eleganza e per la sua scarsa propensione al rischio e alla prima linea, dietro l’aspetto impeccabile e l’apparente rilassatezza cela un animo tormentato e disilluso in cui conserva ancora intatto un profondo senso del dovere, benché sepolto da anni di compromessi.

L.A. Confidential1 — Jack Vincennes (Kevin Spacey) e Sid Hudgens (Danny DeVito)

L’agente Bud White (Crowe) è considerato un preziosissimo elemento della Squadra Omicidi per la sua totale dedizione al corpo di polizia, la ligia esecuzione degli ordini ricevuti e l’assenza di scrupoli nel ricorrere alla violenza: avendo assistito da bambino all’omicidio della madre da parte del padre, nutre un odio profondo verso chi maltratta le donne.

L.A. Confidential2 — Bud White (Russell Crowe) e Ed Exley (Guy Pierce)

Ed Exley (Pierce), anch’egli nella Omicidi, è il figlio di un detective assassinato in servizio da uno sconosciuto che l’ha fatta franca: giovane, ambizioso e irreprensibile, non è disposto ad accettare compromessi per nessun motivo, compreso il cameratismo da caserma, ed è pertanto inviso alla maggior parte dei suoi colleghi.

L.A. Confidential3 — Ed Exley (Guy Pierce)

La faida per il controllo della malavita organizzata losangelina dopo l’arresto del boss Mickey Cohen farà venire alla luce l’intricata e sommersa rete di traffici illegali, omicidi e corruzione che arriva a coinvolgere colletti bianchi e alti funzionari del dipartimento di polizia.

Il regista Curtis Hanson coglie nel segno sia nella direzione degli attori sia nella capacità di ricreare le atmosfere tipiche di Ellroy: una crime fiction resa ancora più autentica e credibile grazie ai riferimenti ad eventi realmente accaduti (il Natale di Sangue, episodio di brutalità poliziesca avvenuto nel 1951) e alla presenza di personaggi realmente esistiti (il gangster Mickey Cohen e il suo scagnozzo Johnny Stompanato, l’attrice Lana Turner).

Una curiosità: in una piccola parte compare Simon Baker, attore australiano al debutto a Hollywood successivamente divenuto celebre come protagonista della serie televisiva The Mentalist.

L.A. Confidential4 — Simon Baker (con Danny DeVito e Kevin Spacey in *L.A. Confidential* e in primo piano in una foto recente)

Wiener Riesenrad, Vienna

Postato il 6 giugno 2020 di Soul of Movies

La Wiener Riesenrad è uno dei simboli della città di Vienna e una delle attrazioni che richiamano più visitatori nella capitale austriaca. Sopravvissuta a incendi e bombardamenti, la gigantesca ruota viennese domina lo skyline della città con i suoi 64,75 metri di altezza. Dopo la demolizione della Grande Roue de Paris nel 1920, la Wiener Riesenrad è diventata la ruota panoramica più alta del mondo, primato che ha mantenuto fino alla costruzione della Technostar di Tsukuba (Giappone) nel 1985.

20180722_202246 — Wiener Riesenrad (2018)

La sua posizione all’interno del Prater, un tempo riserva di caccia degli Asburgo e oggi fra i parchi pubblici più grandi e famosi della città, e la sua storia attraverso tre secoli l’hanno resa una delle location ideali per i film ambientati a Vienna. Non c’è da sorprendersi, dunque, nel ritrovarla in numerose pellicole; tra queste: Woman in Gold (2015), 007 – Zona pericolo (1987), Scorpio (1973), Lettera da una sconosciuta (1948).

C’è però un film che, più di ogni altro, esalta la Wiener Riesenrad: Il terzo uomo (1949) di Carol Reed, votato nel 1999 dal British Film Institute come il miglior film britannico del XX secolo. Un film entrato nell’immaginario collettivo soprattutto per tre aspetti: il personaggio di Harry Lime, le musiche di Anton Karas e la fotografia di Robert Krasker (premiata con l’Oscar).

Harry Lime è uno spregevole avventuriero che traffica in penicillina adulterata nella Vienna del dopoguerra suddivisa tra gli Alleati. Il personaggio (interpretato da un indimenticabile Orson Welles) compare nella pellicola per la durata complessiva di appena 5 minuti, ma il fatto che venga nominato continuamente (si contano 57 allusioni verbali prima del suo ingresso in scena) concentra l’attenzione dello spettatore totalmente su di lui.

Orson Welles - The Third Man — Orson Welles/Harry Lime ne *Il terzo uomo* (1949)

Il regista Carol Reed, già a Vienna per l’inizio delle riprese, incontrò per caso il musicista Anton Karas nella taverna in cui suonava la cetra (zither) e gli affidò la colonna sonora del film: il Tema di Harry Lime (The Harry Lime Theme) ebbe un successo planetario ed è ancora oggi uno dei brani più famosi e riutilizzati nella storia del cinema.

Tratti distintivi del film sono l’atmosfera spettrale e l’allucinato gioco di luci e ombre (molte scene furono girate con le strade bagnate per sfruttare lo scintillio della luce sulle superfici), ottenuti grazie a una magistrale fotografia in bianco e nero e alla tecnica di ripresa definita angolo olandese (la macchina da presa viene inclinata lateralmente in modo che l’orizzonte risulti in diagonale rispetto al bordo inferiore dell’inquadratura), introdotta a inizio ‘900 dal cinema espressionista tedesco e utilizzata per rappresentare tensione, disagio o squilibrio psichico.

Dutch angle - Third man — Esempio di *angolo olandese* ne *Il terzo uomo*

La Wiener Riesenrad è il luogo in cui lo scrittore Alga Martins (Joseph Cotten) incontra l’enigmatico Harry Lime ed è l’unica scena del film in cui sentiamo parlare Lime, la scena in cui egli pronuncia la celeberrima battuta:

“In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii, massacri, e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù.”

Cotten - The third man — Alga Martins/Joseph Cotten

Una volta azionatasi la ruota panoramica, la tensione della scena cresce con l’altezza della vettura entro la quale i due protagonisti discutono e con il cambiamento di tono della conversazione, che da tranquillo diventa pian piano sempre più grave, accompagnata dalla maschera di cordialità sullo sguardo minaccioso e luciferino di Lime.

Il terzo uomo - Martins e Lime — Cotten/Martins e Welles/Lime ne *Il terzo uomo*

La ruota può essere vista come una metafora della sorte: l’astuto Lime aveva invitato l’ignaro amico per offrirgli di collaborare ai suoi loschi traffici, ma si ritrova davanti il goffo ficcanaso che lo porterà alla distruzione.

…e tutti risero (Peter Bogdanovich, 1981)

Postato il 23 Maggio 20206 giugno 2021 di Soul of Movies

Alcuni anni fa, due mostri sacri della regia come Quentin Tarantino e Wes Anderson inserirono tra i propri film preferiti …e tutti risero (1981) di Peter Bogdanovich, sorprendendo critici e appassionati. Capita spesso che un insuccesso commerciale salga alla ribalta come “cult” dopo simili investiture. Per circostanze straordinarie, tragiche o paradossali, alcuni di questi film diventano addirittura leggendari.

È il caso di …e tutti risero, condannato a un titolo beffardo dai tristi eventi che ne hanno costellato la realizzazione e impedito, di fatto, la diffusione. Una commedia romantica che parla d’amore con tenerezza e leggerezza ma che, una volta conosciuta la sua storia, non può fare a meno di suscitare profonda tristezza.

Cast di ...e tutti risero (1981) — Il cast di …e tutti risero (1981): Colleen Camp, Blaine Novak, Patti Hansen, Ben Gazzara, Audrey Hepburn, John Ritter, Dorothy Stratten, George Morfogen

Il film ha come protagonisti degli investigatori privati di un’agenzia di New York con la poco professionale abitudine di innamorarsi delle donne che dovrebbero sorvegliare. Per due di loro, la situazione si complica: John Russo (Ben Gazzara) ha una relazione con la moglie di un diplomatico (Audrey Hepburn), mentre Charles Rutledge (John Ritter) perde la testa per una giovane donna (Dorothy Stratten) fatta pedinare dal marito geloso.

In un film senza cattivi, la trama era il drammatico specchio delle vite di attori e regista.

Audrey Hepburn stava attraversando un periodo difficile con il suo secondo marito, lo psichiatra Andrea Dotti, con cui era rimasta solo per loro figlio. Ben Gazzara era ormai vicino a concludere il proprio rapporto con la seconda moglie, l’attrice Janice Rule.

Prima dell’inizio delle riprese, durante la realizzazione del film Linea di sangue (1979), Hepburn e Gazzara avevano avuto una storia d’amore, che era finita male: Gazzara si era infatti innamorato della modella Elke Krivat, che avrebbe poi sposato, e aveva iniziato le pratiche del divorzio dalla moglie.

La tensione tra Hepburn e Gazzara, oltre a portare imbarazzo e tristezza sul set, compromise inevitabilmente la chimica tra i due personaggi, nonostante le eccezionali capacità degli attori.

Fu l’ultimo ruolo principale di Audrey Hepburn in un film per il cinema.

Ben Gazzara e Audrey Hepburn (...e tutti risero, 1981) — Audrey Hepburn e Ben Gazzara (*…e tutti risero*, 1981)

La ventenne Dorothy Stratten era al primo ruolo di rilievo in carriera. A causa della precaria situazione economica familiare, aveva iniziato a lavorare in un locale a soli 14 anni. Qui aveva incontrato Paul Snider, un impresario più vecchio di lei di nove anni, con cui aveva intrapreso una relazione e che l’aveva introdotta nel mondo della rivista Playboy, dove sarebbe diventata Playmate dell’Anno 1980. Dopo i primi successi di lei, i due si erano sposati.

Durante le riprese di …e tutti risero, la Stratten si legò sentimentalmente al regista Peter Bogdanovich e i due andarono a vivere insieme. Nessuno poteva immaginare che le vicende del suo personaggio, che nel film tradisce il marito per poi lasciarlo per uno dei protagonisti, sarebbero state il preludio alla sua tragica fine.

Stratten e Bogdanovich — Dorothy Stratten e Peter Bogdanovich

A riprese ultimate, sottovalutando la morbosa gelosia del marito (che era arrivato ad assoldare un detective privato per sorvegliarla), la Stratten decise di incontrarlo un’ultima volta per concludere gli accordi economici per la separazione. Durante questo incontro, Paul Snider la uccise sparandole con un fucile e, poco dopo, si suicidò. Era il 14 agosto 1980.

La storia di Dorothy Stratten è raccontata nel film Star 80 (1983), di Bob Fosse.

La pubblicità negativa provocata dalla tragedia limitò la distribuzione della pellicola. Bogdanovich non poteva accettare quella sorte per l’unico film da lui girato con la Stratten. Decise pertanto di acquistarne i diritti, pagando di tasca propria la riedizione. Arrivò a spendere cinque milioni di dollari, incassandone meno di uno: nel 1985 dichiarò bancarotta.

Il flop al botteghino di …e tutti risero, insieme agli insuccessi di Cruising, I cancelli del cielo e Un sogno lungo un giorno, concluse il periodo degli Anni ’70 definito New Hollywood, durante il quale i film venivano gestiti completamente dai registi. Da allora, gli studios di Hollywood raramente finanziano dei film affidandone il pieno controllo ai registi.

Bogdanovich descrisse il periodo della realizzazione del film e i tragici fatti legati all’omicidio della Stratten nel libro The Killing of the Unicorn, pubblicato nel 1984.
Nella mente del regista c’era un film personale sull’amore e sulla battaglia tra i sessi, nascosto dietro un genere di copertina, detective privati: il tema dominante era la libera espressione di amori e desideri latenti.

Charles (Ritter), che nel film sorveglia Dolores (Stratten) per amore e non più solo per lavoro, indossa occhiali oversize con montatura di plastica, marchio di fabbrica del regista Peter Bogdanovich: forse un riferimento all’iniziale senso di colpa di Bogdanovich e alla successiva accettazione del suo amore per la Stratten. O forse solo una tenera allusione ai suoi sentimenti per lei, in un momento da lui definito come “il più felice della sua vita”.