U-Boot 96 (Wolfgang Petersen, 1981)

Eine Reise ans Ende des Verstandes”
“Un viaggio ai limiti della mente umana”

(Tagline del film)

U-Boot 96 (Das Boot) è un film di guerra tedesco del 1981 scritto e diretto da Wolfgang Petersen e interpretato da Jürgen Prochnow, Herbert Grönemeyer e Klaus Wennemann.

La pellicola è incentrata sull’U-96, un sommergibile della Marina militare tedesca (Kriegsmarine) in servizio durante la Seconda Guerra Mondiale (U-Boot è l’abbreviazione di Unterseeboot, letteralmente battello sottomarino) ed è tratta dall’omonimo romanzo di Lothar-Günther Buchheim Das Boot, pubblicato nel 1973 ed edito in Italia come U-Boot.

L’U-96 in una scena del film

La narrazione è immaginaria, ma si basa su episodi realmente accaduti al vero U-96: Buchheim, autore del romanzo, era salito a bordo del sommergibile nel 1941 come corrispondente di guerra per fotografare e descrivere un U-Boot in azione per scopi di propaganda; Heinrich Lehmann-Willenbrock, comandante dell’U-96 e sesto comandante tedesco per tonnellaggio nemico affondato (179125 tonnellate) nella Battaglia dell’Atlantico contro gli Alleati, fece da consulente alla regia insieme a Hans-Joachim Krug, comandante in seconda dell’U-219.

Il vero U-96 e il comandante Lehmann-Willenbrock

Nell’ottobre 1941, il tenente Werner si imbarca a La Rochelle come corrispondente di guerra a bordo del sommergibile tedesco U-96, in procinto di salpare per l’Atlantico a caccia di navi nemiche. L’U-96 ha come ufficiali più alti in grado l’autorevole comandante, soprannominato Der Alte (Il vecchio), e il valente direttore di macchina.

Werner entra rapidamente a contatto con le dure condizioni di vita all’interno del sommergibile, segnate da snervanti attese, sporcizia e promiscuità, che minano costantemente il morale dell’equipaggio.

Il comandante e il tenente Werner in una scena del film

Dopo giorni di navigazione viene segnalata la presenza di un convoglio Alleato e il comandante si lancia all’attacco, ma una fitta nebbia ribalta inaspettatamente lo scenario: l’U-96 viene individuato e bombardato da un cacciatorpediniere (una nave da guerra progettata appositamente per attaccare i sommergibili, equipaggiata con sonar e cariche di profondità) e da cacciatore diventa preda, riuscendo comunque ad allontanarsi.

La disillusione del comandante, diffidente riguardo all’attendibilità degli ordini ricevuti, trova conferma quando l’U-96 si imbatte in un’unità amica: un incontro così improbabile nell’immensità dell’oceano induce a sospettare che uno dei due sommergibili sia stato inviato nel posto sbagliato, palese testimonianza della superficialità dell’Alto Comando sui reali obiettivi delle missioni.

Una notte l’U-96 avvista un convoglio nemico e attacca lanciando tre siluri, nonostante il chiarore della Luna lo renda facilmente distinguibile: i siluri raggiungono i bersagli, ma il sommergibile viene individuato da un caccia di scorta alle navi e bombardato per ore, riuscendo miracolosamente a salvarsi.

Una scena del film

Quando il rientro sembra ormai imminente, un inatteso ordine impone al sommergibile un ultimo incarico, che si rivela essere una missione suicida: dirigersi verso la base di La Spezia passando attraverso lo stretto di Gibilterra presidiato dalla flotta britannica.

Durante l’insidiosa traversata, l’U-96 viene centrato da una bomba e tenta la fuga immergendosi rapidamente: il colpo ricevuto ha però danneggiato gli strumenti per regolare l’immersione e l’assetto del sommergibile, che continua a scendere senza più controllo.

Raggiunta la profondità di 270 metri, ben oltre il livello di tenuta del natante, un banco di sabbia arresta la mortale discesa: la pressione dell’acqua, tuttavia, fa cedere rivetti e parte della tubolatura, provocando l’apertura di falle e di vie d’acqua che inondano rapidamente il sommergibile.

Una scena del film

In una corsa contro il tempo, con sempre meno ossigeno e forze residue, l’equipaggio riesce strenuamente a chiudere le falle e, grazie all’ingegno del direttore di macchina, a riparare gli impianti danneggiati, rimettendo il sommergibile in condizione di emergere: dopo oltre 24 ore e senza quasi più ossigeno, l’U-96 riesce a tornare in superficie.

Il comandante rinuncia ad attraversare lo stretto e dà ordine di rientrare alla base, ma il destino sarà implacabile.

Il direttore di macchina (Wennemann), il comandante (Prochnow) e il tenente Werner (Grönemeyer) in una scena del film

Un film di guerra antimilitarista, un film tedesco antinazista

A parte il primo guardiamarina, giovane ufficiale e fervente nazista, l’equipaggio dell’U-96 è apolitico o, come nel caso del comandante, apertamente antinazista. Lo storico Michael Gannon conferma che nel 1941, anno in cui è ambientato il film, gli U-Boot erano uno dei rami meno filo-nazisti nelle forze armate tedesche. Nel suo libro Iron Coffins (Bare di ferro), l’ex comandante di U-Boot Herbert A. Werner sottolinea che la selezione del personale navale in base alla lealtà al partito durante la guerra avvenne solo dal 1943 in poi, quando gli U-Boot stavano subendo ingenti perdite, il morale dei soldati era ai minimi termini e iniziava a serpeggiare un crescente scetticismo verso il Führer e l’Alto Comando.

Una scena del film

L’originalità di U-Boot 96 è spiazzante fin dal soggetto: la vita all’interno di un sommergibile durante la Seconda Guerra Mondiale raccontata dal punto di vista dei soldati tedeschi, mostrati per la prima volta come esseri umani dotati di sentimenti e ingegno e non come fanatici sanguinari. Una prospettiva del tutto nuova per l’epoca: in un’industria cinematografica dominata dal colosso statunitense, la pellicola di produzione tedesca stravolse i canoni del cinema di guerra. Un’impresa titanica ed estremamente rischiosa, che richiese una maniacale attenzione ai particolari: la minima ambiguità avrebbe facilmente attirato accuse di revisionismo.

I protagonisti non vengono dipinti come eroi: sono semplicemente soldati chiamati ad affrontare paure e insidie in un contesto così estremo e claustrofobico, dove all’angosciosa frenesia delle battaglie fanno da contraltare i lunghi periodi di inattività. È questa la vera forza del film: la costante tensione e il notevole realismo catapultano lo spettatore a bordo e generano una potentissima empatia verso i personaggi, arrivando a rendere imprevedibile un epilogo in fondo annunciato.

Una scena del film

Curiosità

La realizzazione del film durò due anni, dal 1979 al 1981. Le scene all’interno del sommergibile furono girate tutte di seguito, per rendere l’aspetto degli attori il più realistico possibile: il caratteristico pallore di chi ha vissuto al chiuso per lunghi periodi, la barba e i capelli incolti, i vestiti sporchi e sdruciti. Agli attori fu inoltre impartita una formazione sul campo per imparare a muoversi rapidamente negli angusti spazi del sommergibile, senza inciampare o scontrarsi con i compagni, così da limitare al massimo incidenti ed eventuali interruzioni.

Gli ufficiali dell’U-Boot 96 in una scena del film

Non disponendo la produzione delle attrezzature all’avanguardia usate dal cinema hollywoodiano, nelle scene in cui i personaggi dovevano essere bagnati l’acqua non era riscaldata e gli attori tremavano realmente per il freddo.

Ogni dettaglio, dalle divise alle apparecchiature, dalle armi alle suppellettili, è storicamente accurato. Per riprodurre l’U-96 furono realizzati due modelli a grandezza naturale di un vero U-Boot Tipo VII-C: un sommergibile motorizzato e vuoto per gli esterni in mare e un tubo provvisto di tutti gli interni; quest’ultimo era montato su un simulatore di navigazione azionato da attuatori idraulici in modo da ricreare rollio e beccheggio, insieme agli scossoni prodotti dalle bombe di profondità.

Interni del modello: tavolo del timoniere (in alto a sinistra), camera di manovra (in alto a destra), sala siluri (in basso a destra), sala macchine (in basso a sinistra)

Il modello usato per le scene in emersione venne prestato a Steven Spielberg per I predatori dell’arca perduta, le cui riprese erano iniziate in quel periodo, e fu restituito in pessime condizioni, tanto da allarmare la produzione sulla sua effettiva capacità di galleggiare nelle ultime scene ancora da girare.

Un modello della torretta del vero U-96 con il celebre logo del pesce sega ghignante fu realizzato per gli esterni che non richiedevano la ripresa dell’intero scafo. La torretta fu posizionata in una piscina nei Bavaria Studios di Monaco: per simulare le onde venivano lanciati getti d’acqua.

In alto, l’U-995 (un U-Boot Tipo VII-C) in esposizione al Memoriale navale di Laboe; in basso il modello della torretta esposto ai Bavaria Studios di Monaco

U-Boot 96 fu la prima parte di rilievo per l’attore Jürgen Prochnow (il comandante), che da quel momento divenne uno dei caratteristi più richiesti a livello internazionale (Dune, Un’arida stagione bianca, Robin Hood – La leggenda, Il paziente inglese), recitando spesso in ruoli di villain autoritari, crudeli e sadici.

Jürgen Prochnow in U-Boot 96

Herbert Grönemeyer (il tenente Werner) è uno dei più popolari cantautori tedeschi: dal 1984 tutti i suoi album si sono posizionati al primo posto nelle classifiche nazionali e i suoi album Mensch e 4630 Bochum sono ancora oggi il primo e il terzo album più venduti di sempre in Germania.

Herbert Grönemeyer in U-Boot 96

Nel 1997 la pellicola è stata distribuita in una versione Director’s cut di 209 minuti che, rispetto alla versione cinematografica del 1981 (149 minuti), risulta essere molto più completa senza appesantire la narrazione. Poiché l’audio originale era andato perduto, furono richiamati gli attori originali che, dopo sedici anni, ridoppiarono l’intera pellicola. In modo simile fu ricreata l’imponente colonna sonora, a partire dalla registrazione originale conservata dal compositore Klaus Doldinger: l’audio su più canali consentì la distribuzione del film in Dolby Digital.

U-Boot 96 è considerato uno dei migliori film di guerra mai realizzati: un thriller mozzafiato dal realismo quasi documentaristico, intelligente e anticonformista. Acclamato dalla critica, ottenne 6 nomination ai premi Oscar (regia, sceneggiatura non originale, fotografia, montaggio, sonoro e montaggio sonoro), attuale record per una pellicola tedesca, ma non riuscì a conquistare neppure una statuetta. Il film ebbe inoltre uno straordinario successo di pubblico, specialmente in Germania e negli Stati Uniti: a fronte di un budget iniziale di 32 milioni di marchi (tuttora una delle produzioni tedesche più costose di sempre), incassò quasi 85 milioni di dollari in tutto il mondo. Due anni dopo, un’altra pellicola diretta da Wolfgang Petersen avrebbe raggiunto i 100 milioni di dollari di incassi: La storia infinita, il film tedesco più costoso del dopoguerra (60 milioni di marchi).

Sul set di U-Boot 96 (da destra a sinistra): l’attore Jürgen Prochnow, il regista Wolfgang Petersen, l’autore del romanzo Lothar-Günther Buchheim e il direttore della fotografia Jost Vacano

Un mercoledì da leoni (John Milius, 1978)

Un mercoledì da leoni (Big Wednesday) è un film del 1978 diretto da John Milius e interpretato da Jan-Michael Vincent, William Katt e Gary Busey.

Tre amici virtuosi del surf furoreggiano sulle spiagge della California degli Anni ’60: Matt Johnson (Vincent) vive con inquietudine il passaggio dalla spensieratezza alla maturità e la sua fragile natura lo spinge a cercare rifugio nell’alcol; Jack Barlow (Katt) è riflessivo, pacato e responsabile; Leroy Spaccatutto Smith (Busey) è uno scatenato pazzoide con un profondo senso dell’amicizia.

Leroy (Busey), Matt (Vincent) e Jack (Katt) in Un mercoledì da leoni

Il punto di riferimento del trio è Bear (Sam Melville), un esperto surfista che costruisce artigianalmente tavole da surf sul suo pontile, verso il quale i ragazzi provano grande affetto e ammirazione: l’ascesa e il declino della sua attività rispecchiano idealmente la parabola del surf da passione a moda, da novità a consuetudine, da scintilla di amicizia e aggregazione sociale a fenomeno commerciale.

Quattro grandi mareggiate in quattro diverse stagioni (estate ’62, autunno ’65, inverno ’68, primavera ’74) scandiscono le vite dei protagonisti attraverso gli Anni ’60 e ’70, profondamente segnati dalla guerra del Vietnam: Matt e Leroy riescono a sottrarsi alla chiamata alle armi, utilizzando diversi stratagemmi per farsi riformare alla visita medica, mentre Jack accetta quello che lui considera un dovere.

Il tempo passa e li divide, ma le grandi ondate ritornano e i tre si ritroveranno insieme per l’ultima cavalcata in occasione della gigantesca mareggiata del ’74, Il Grande Mercoledì che dà il titolo originale al film (Big Wednesday).

Una scena di Un mercoledì da leoni

Secondo il Morandini:
“Non è soltanto un film sul surf e la sua mistica eroica, ma anche una malinconica saga sull’amicizia virile, su una generazione americana segnata dal malessere esistenziale e dalla guerra del Vietnam. Uno dei più misconosciuti film dei ’70. Eppure la sua importanza – non soltanto sociologica – è pari a quella de Il cacciatore di Michael Cimino, uscito nello stesso anno.”

Ad accompagnare le vicende dei protagonisti la splendida colonna sonora di Basil Poledouris, compositore statunitense di origini greche dallo stile epico e imponente, che ha collaborato in diverse altre occasioni con il regista John Milius (Conan il barbaro, Alba rossa, Addio al re) e ha composto le musiche di film quali RoboCop, Caccia a Ottobre Rosso e Free Willy – Un amico da salvare. Nel 1996, il suo brano The Tradition of the Games ha aperto i Giochi Olimpici di Atlanta.

Il compositore Basil Puledouris

Il regista di Un mercoledì da leoni, John Milius, è una figura di spicco del cinema hollywoodiano: sceneggiatore di pellicole che hanno fatto epoca quali Apocalypse Now di Francis Ford Coppola e i primi due film della serie dell’ispettore Callaghan (Ispettore Callaghan: il caso “Scorpio” è tuo! e Una 44 Magnum per l’ispettore Callaghan), Milius ha scritto e diretto celebri film degli Anni ’70 e ’80 come Dillinger, Il vento e il leone, Conan il barbaro e Addio al re.

Il regista John Milius

Personaggio chiave della cosiddetta New Hollywood, il gruppo di cineasti comprendente Steven Spielberg, George Lucas e Francis Ford Coppola che dagli Anni ’70 scrivono, dirigono e producono da soli i propri film, Milius è protagonista di un curioso aneddoto riguardante proprio Un mercoledì da leoni e la sua amicizia con Spielberg e Lucas.

I tre registi si accordarono per dividere in parti uguali i profitti dei propri film che sarebbero usciti nella stagione 1977-78: Guerre stellari di George Lucas (1977), Incontri ravvicinati del terzo tipo di Steven Spielberg (1977) e, appunto, Un mercoledì da leoni di John Milius (1978). Spielberg, in particolare, era certo che Un mercoledì da leoni sarebbe stato un trionfo al botteghino, “il perfetto trait d’union tra American Graffiti e Lo squalo” (due dei film di maggior successo del decennio). Tuttavia, mentre i primi due film ebbero uno straordinario successo di pubblico (Guerre stellari è ancora oggi uno dei film con maggiori incassi nella storia del cinema), Un mercoledì da leoni fu un clamoroso flop commerciale e fu stroncato da gran parte della critica, che sottolineò l’inconsistenza delle scene d’azione rispetto alla pubblicizzata epicità e le prestazioni poco convincenti degli attori.

Steven Spielberg, John Milius e George Lucas

Tempo dopo, però, un cinefilo del calibro di Quentin Tarantino scrisse:
“Anche se preferisco Dillinger, il debutto alla regia di Milius, è molto difficile sostenere che Un mercoledì da leoni non sia il suo classico per eccellenza. La resa dei conti finale tra l’eroico trio e le onde gigantesche è così splendida da compensare tutto il resto e la camminata dei tre verso il destino ispirata a Il mucchio selvaggio è di gran lunga l’apice cinematografico di Milius.”

Camminate a confronto: Un mercoledì da leoni (in alto) e Il mucchio selvaggio (in basso)

Le origini di un cult

Un mercoledì da leoni (1978) è l’opera più intima e autobiografica di Milius: trasferitosi in California all’età di 7 anni, il futuro regista sviluppò da subito una grande passione per il surf, che continuò a praticare fino ai 50 anni.

La mia religione è il surf.

(John Milius)
L’ultimo fotogramma dei titoli di testa di Un mercoledì da leoni: l’immagine di un giovanissimo Milius surfista

Il film è un nostalgico omaggio del regista alla propria gioventù trascorsa sulle spiagge di Malibu, in California.

Avendo praticato il surf, sono l’unico regista al mondo che avrebbe potuto girare questo film.

(John Milius)

Milius scrisse la sceneggiatura a quattro mani con il giornalista Dennis Aaberg, suo amico e compagno di surf: il soggetto si ispirava a una storia breve pubblicata da Aaberg nel 1974 su una rivista di surf, intitolata No Pants Mance e basata sulle vite della comunità di surfisti comprendente Milius e lo stesso Aaberg negli Anni ’60.

In quegli anni il surf era uno sport totalmente nuovo, con una propria aristocrazia.
Ci volle circa un anno per scrivere la sceneggiatura: essendo due veri surfisti, ci tenevamo che fosse autentica.

(Dennis Aaberg)
Il giornalista Dennis Aaberg

Milius così descrisse il proprio film:
“È un Com’era verde la mia valle a tema surf: la fine di un’aristocrazia e di un’era, il passaggio a un’epoca più corrotta e complessa, la crescita e la perdita dell’innocenza. È basato sulle vite di tre amici dieci anni fa, sulla loro amicizia e sul valore dell’amicizia. Riguarda l’amore per un luogo, l’amore per un tempo, l’amore per i tuoi contatti umani e la perdita di tutto questo. Il surf è solo lo sfondo esotico: sapevamo tutti che era speciale, sapevamo che non sarebbe durato e sapevamo quanto eravamo stati bene. Il surf è strano: molte persone non lo lasciano mai, senti sempre di dovergli qualcosa. È stata un’esperienza centrale nella nostra vita. È il film più personale che potrò mai fare e ho pensato che avrei dovuto farlo ora, prima di andare troppo lontano.”

Proprio come dice il protagonista Matt Johnson in una scena del film:
“Io ho fatto lo sport perché è bello stare con gli amici”

Da sinistra: Leroy, Sally (Patti D’Arbanville), Jack, Peggy (Lee Purcell) e Matt in una scena del film

Un’ondata di curiosità

Gli attori William Katt e Jan-Michael Vincent erano già esperti surfisti, mentre Gary Busey dovette imparare a surfare prima che iniziassero le riprese.

William Katt (a destra) e Jan-Michael Vincent (a sinistra) in una scena di Un mercoledì da leoni

Katt, in particolare, affermò che Un mercoledì da leoni:
“È stato il film più personale in cui ho recitato: ho vissuto quella vita da quando avevo dieci anni.”

In alcune scene, tuttavia, Katt fu sostituito da una controfigura d’eccezione: il surfista australiano Peter Townend, primo campione del mondo di surf professionistico.

Il surfista australiano Peter Townend in Un mercoledì da leoni

Barbara Hale (interprete di Mrs. Barlow, madre di Jack) e William Katt (Jack Barlow) erano madre e figlio anche nella realtà: Hale è conosciuta soprattutto per il ruolo di Della Street, la discreta e indispensabile segretaria tuttofare dell’avvocato Perry Mason nell’omonima serie di telefilm (1957–1966) e film TV (1985–1995), grazie al quale ha raggiunto il successo internazionale e conquistato un Emmy Award come miglior attrice non protagonista in una serie drammatica (1959).

Barbara Hale e William Katt (a sinistra) con Raymond Burr (a destra), il celebre Perry Mason

La narrazione del film è affidata alla voce di un personaggio minore, Fly, un surfista amico dei tre protagonisti interpretato da un giovane Robert Englund, che pochi anni dopo avrebbe ottenuto la consacrazione nel suo ruolo più celebre: il mostruoso serial killer Freddy Krueger nella fortunata saga horror Nightmare.

Robert Englund (in alto a destra in Un mercoledì da leoni, in basso a destra dietro le quinte di Nightmare)

Il surfista hawaiano Gerry Lopez, riconosciuto come il miglior tuberider del mondo, compare nel film nel ruolo di sé stesso e reciterà poi in altri due film di Milius: Conan il barbaro e Addio al re.

Gerry Lopez in Un mercoledì da leoni

Il film è stato girato prevalentemente nel sud della California, presso Surfrider Beach, Gaviota Beach e Cojo Point, mentre per la scena finale è stata utilizzata la Sunset Beach di Pupukea, nelle Isole Hawaii.

La figura di Leroy Spaccatutto (The Masochist nell’originale), interpretato da Gary Busey, è ispirata a un certo Mitch, un eccentrico personaggio appartenente al mondo hippie se possibile ancora più folle della sua trasposizione cinematografica. All’epoca in cui è ambientato il film, questi aveva acquistato grazie a un lascito ereditario numerosi appartamenti in forte stato di degrado nella zona di Venice Beach, i quali col tempo erano aumentati progressivamente di valore, rendendolo miliardario. In seguito si era trasferito nella zona di Santa Cruz, località celebre per le sue altissime onde. Noto per i numerosi stratagemmi volti a evitare il servizio di leva, la sua specialità era fingersi pazzo e fu pertanto costretto a entrare e uscire da strutture psichiatriche per diversi anni.

Il personaggio di Bear, interpretato da Sam Melville, riunisce alcuni celebri costruttori di tavole conosciuti da Milius all’epoca, come Dale Velzy, Hap Jacobs e Bob Bolen.

Leroy Spaccatutto (Gary Busey) e Bear (Sam Melville)

Il protagonista Matt Johnson (interpretato da Jan-Michael Vincent) è ispirato a Lance Carson, il più noto surfista dell’epoca tra i frequentatori delle spiagge di Malibu: famoso per le sue evoluzioni sulle onde medio-piccole, Carson ebbe problemi di alcolismo fin dai 19 anni, dai quali uscì con le proprie forze. Rimasto in ottimi rapporti d’amicizia con Milius, in tempi recenti è divenuto un abile costruttore di tavole da surf.

Lance Carson

Ma se il destino è stato magnanimo con l’uomo che ha ispirato il protagonista del film, non lo è stato affatto con l’attore che lo ha interpretato, Jan-Michael Vincent: Un mercoledì da leoni sarebbe diventato l’inquietante specchio della sua vita.

Grande promessa del cinema negli Anni ’70, Vincent raggiunse l’apice del successo con la serie TV Airwolf (1984-1987), ma la sua carriera non decollò mai a causa dei suoi problemi con alcol e droga che gli costarono due divorzi, numerosi arresti per possesso di cocaina, rissa, aggressione, ubriachezza molesta, guida in stato di ebbrezza e un’ingiunzione restrittiva per violenza domestica. L’attore rimase inoltre coinvolto in diversi incidenti d’auto, che gli provocarono gravi infortuni al collo e danni permanenti alle corde vocali e alle gambe.

Jan-Michael Vincent

In Un mercoledì da leoni, il suo personaggio rifiuta di accettare i cambiamenti imposti dalla vita e dai passaggi d’età annegando le proprie sofferenze nell’alcol e arrivando a provocare un serio incidente.

Della vita reale di Jan-Michael Vincent sappiamo quanto poco sostegno abbia ricevuto in giovane età. Suo nonno e i suoi zii, rapinatori di banche e falsari, finirono tutti arrestati o uccisi, lasciando suo padre solo fin dall’età di 12 anni: arruolatosi nell’esercito, questi divenne ben presto un alcolista. Osservando la rigida disciplina militare cui il padre era sottoposto, Vincent iniziò probabilmente a sviluppare quel disprezzo nei confronti dell’autorità che in seguito avrebbe contribuito a condurlo verso l’autodistruzione.

Jan-Michael Vincent in Un mercoledì da leoni

Adagio per archi (Samuel Barber)

L’Adagio per archi (Adagio for strings) è il brano più famoso del compositore statunitense Samuel Barber, arrangiamento per orchestra d’archi del secondo movimento del suo Quartetto per archi op. 11. Eseguito per la prima volta l’11 maggio 1938 dalla NBC Symphony Orchestra diretta da Arturo Toscanini, l’adagio ha accompagnato i funerali di Albert Einstein, John Fitzgerald Kennedy, Grace Kelly e Ranieri III di Monaco. Nel 2004 è stato votato dagli ascoltatori del programma della BBC Today Programme come brano di musica classica più triste mai realizzato.

Non sorprende, quindi, che l’Adagio per archi sia stato spesso utilizzato in film, documentari e programmi televisivi per enfatizzare scene di grande commozione, momenti tragici, nostalgici o di disperazione. In particolare, il brano è presente nelle colonne sonore di due pellicole indimenticabili, entrambe realizzate negli Anni ’80: The Elephant Man e Platoon.

Samuel Barber e Arturo Toscanini

The Elephant Man

The Elephant Man è un film del 1980 diretto da David Lynch, prodotto da Mel Brooks e interpretato da John Hurt, Anthony Hopkins, Anne Bancroft, John Gielgud, Freddie Jones e Wendy Hiller. Il soggetto del film è tratto dall’autobiografia del medico e chirurgo Sir Frederick Treves, The Elephant Man and Other Reminiscences, e dal romanzo biografico The Elephant Man: A Study in Human Dignity dell’antropologo e saggista Ashley Montagu.

A sinistra, John Hurt in una scena del film; a destra, l’attore riceve il Premio BAFTA come Miglior attore protagonista per The Elephant Man

Nella Londra dell’epoca vittoriana, lo sfortunato Joseph Merrick (chiamato erroneamente John nelle sue prime biografie, comprese le opere citate) è affetto dalla rarissima sindrome di Proteo (che colpisce meno di 200 individui in tutto il mondo): gran parte del suo corpo presenta deformità, in particolare il capo, tanto da essere soprannominato The Elephant Man (L’Uomo Elefante).

Merrick (Hurt) è succube del malvagio sfruttatore Bytes (Jones), che lo usa come fenomeno da baraccone nei freak show (esibizioni a pagamento di persone bizzarre o ripugnanti), trattandolo al pari di un animale. Durante uno di questi spettacoli di strada viene scoperto dal dottor Frederick Treves (Hopkins), un valido e sensibile medico del London Hospital. Affascinato dalla singolarità del caso, Treves conduce temporaneamente Merrick presso il proprio ospedale per studiarlo e mostrarlo ai colleghi, pagando il suo aguzzino.

Bytes (Freddie Jones) e il dottor Treves (Anthony Hopkins)

Restituito al suo proprietario, Merrick viene da questi brutalmente percosso e le sue condizioni si aggravano: Treves riesce a riportarlo in ospedale per tenerlo in cura e tentare di aiutarlo. È qui che emerge l’uomo dietro la maschera: Merrick non solo è capace di parlare, leggere e scrivere ma, con il passare dei giorni, mostra il suo carattere sensibile e sofisticato, da lui sempre nascosto per non subire ulteriori maltrattamenti. In poco tempo, Merrick diventerà una celebrità presso l’alta società vittoriana e, circondato dall’affetto, troverà finalmente pace nella propria vita, fino al commovente epilogo.

“Un film sulla dignità e il dolore, sull’umanità che si nasconde sotto una maschera mostruosa.”
(Il Morandini)

L’Adagio per archi accompagna la sequenza più struggente del film, l’apice dell’agognata serenità dopo un crescendo di sofferenza: la morte di Merrick. Invitato a teatro dalla grande attrice Madge Kendal (Bancroft), diventata sua cara amica, Merrick viene salutato calorosamente dal pubblico alla fine dello spettacolo. Tornato in ospedale, ringrazia il dottor Treves per tutto ciò che ha fatto per lui, chiamandolo più volte amico, e dichiara di non essersi mai sentito tanto amato. Un’emozione così forte, una giornata così perfetta da convincerlo all’estremo gesto. Merrick toglie tutti i cuscini che fungono da sostegno per l’abnorme massa del suo capo e si sdraia supino sul letto, ben conscio che dormire in tale posizione gli provocherà la morte per soffocamento: la sua vita si concluderà riposando come gli esseri normali, perché finalmente si sente uno di loro.

The Elephant Man non vinse alcun premio Oscar nonostante le 8 candidature, ma il tempo lo ha degnamente ricompensato: oggi è riconosciuto come una delle più significative opere di David Lynch. All’epoca Lynch era semisconosciuto (aveva realizzato solo il surreale Eraserhead), ma Mel Brooks decise comunque di affidargli la regia: una scelta coraggiosa e lungimirante che ha contribuito a regalarci uno dei più apprezzati cineasti dei nostri giorni.

David Lynch sul set di The Elephant Man (in alto a destra), con John Hurt (in alto a sinistra), con Mel Brooks (in basso) all’AFI (American Film Institute)

Platoon

Platoon è un film del 1986, diretto da Oliver Stone e interpretato da Charlie Sheen, Willem Dafoe, Tom Berenger, John C. McGinley, Johnny Depp, Mark Moses, Forest Whitaker e Kevin Dillon.

Chris Taylor (Sheen), un ragazzo statunitense, parte volontario per la guerra in Vietnam per motivi ideologici: non trova giusto che siano solo le classi disagiate e le minoranze etniche a rischiare la vita per la patria. Il plotone a cui viene assegnato è comandato dall’inesperto tenente Wolfe (Moses), ma i veri leader riconosciuti dal gruppo sono il cinico e spietato sergente maggiore Barnes (Berenger) e l’umano e disilluso sergente Elias (Dafoe): questo dualismo divide il plotone in due schieramenti distinti, esacerbando la tensione tra i soldati già provati dalla giungla ostile e dai nemici invisibili.

Taylor (in alto a sinistra), Elias (a destra) e Barnes (in basso a sinistra) in Platoon

In breve tempo, Chris inizia a vivere in prima persona gli orrori della guerra: la morte dei compagni, la violenza su civili inermi, la distruzione di interi villaggi. L’effetto più sconvolgente di tanta disumanità è la radicale trasformazione delle persone: quanto può diventare naturale uccidere, quanto facilmente la brutalità può impossessarsi di un essere umano, quanto aiuto può dare la droga per alienarsi, esorcizzare la paura e dimenticare la nostalgia di casa. L’esperienza in Vietnam cambierà profondamente Chris e alimenterà i suoi peggiori incubi, con i quali dovrà convivere per il resto della vita.

La pellicola è ispirata alle reali esperienze vissute dal regista Oliver Stone come volontario durante la guerra in Vietnam nel 1967-68: Stone iniziò la stesura del copione poco dopo il suo ritorno alla vita da civile.

Platoon vinse 4 premi Oscar (miglior film, miglior regia, miglior montaggio, miglior sonoro) su 8 candidature, Oliver Stone fu premiato anche con l’Orso d’argento come miglior regista al Festival internazionale del cinema di Berlino.

A sinistra, Oliver Stone riceve l’Oscar per Platoon; a destra, insieme al cast (Willem Dafoe, Tom Berenger e Charlie Sheen)

L’Adagio per archi è parte integrante della colonna sonora: oltre a essere usato nei titoli di testa e nella scena finale, il brano sottolinea i momenti più drammatici del film. In particolare, è presente nella tragica sequenza della morte di Elias, la cui immagine con le braccia rivolte al cielo è diventata l’icona stessa di Platoon.

La brutale rappresaglia su un villaggio accusato di spalleggiare i Vietcong viene interrotta da Elias, che aggredisce il sadico Barnes e promette di denunciare ai superiori le atrocità da lui commesse. Durante un’azione successiva, Elias si ritrova isolato nella giungla e Barnes gli spara a sangue freddo per evitare di essere condotto di fronte alla corte marziale. Il primissimo piano del cambiamento nello sguardo di Elias, che dal sollievo di aver incontrato un compagno si trasforma nella terribile consapevolezza dell’imminente tradimento, vale da solo la visione del film.

L’apice della tragedia arriva poco dopo, quando dall’elicottero di soccorso Chris e gli altri notano sconvolti che Elias, dato per morto da Barnes, è ancora vivo e sta cercando disperatamente di fuggire da un manipolo di Vietcong: colpito più volte, il sergente muore in una posa di estrema prostrazione. Un’immagine che non a caso rispecchia una crocifissione: la fine di un uomo giusto, tradito da chi riteneva amico, il cui sacrificio finale è un monito urlato al mondo contro le atrocità della guerra.

La morte del sergente Elias in Platoon

Il confronto

Perché l’Adagio per archi suscita le stesse emozioni in due tragedie umane così agli antipodi?

In entrambi i film, il brano è inevitabilmente associato alla morte, essendo presente sia durante il suicidio di Merrick che durante l’uccisione di Elias. Due morti che, tuttavia, non potrebbero essere più diverse: se Merrick sceglie di morire pregno di un’insperata serenità, Elias lotta fino all’ultimo per scampare al proprio destino, fino a doversi arrendere nella più totale disperazione.

Se Merrick rappresenta la massima deformità del corpo, che nasconde una profonda umanità, il sergente Elias rappresenta la massima prestanza fisica costretta a convivere con gli orrori a cui ha dovuto assistere. Orrori che hanno reso molti suoi compagni delle perfette macchine di morte, incapaci di provare più alcun sentimento umano: macchine che possono uccidere a sangue freddo un commilitone e abbandonarlo al nemico nel cuore della giungla.

Un nemico che per Merrick è all’interno, una malattia logorante e fatale, il cui effetto si ripercuote impietosamente sul suo aspetto esteriore, rendendolo un mostro deforme. Per il sergente Elias, il nemico all’apparenza è solo all’esterno, da individuare davanti a sé, invisibile ma sempre presente, che costringe a stare all’erta in ogni momento. In realtà, come dice Chris alla fine di Platoon, non era quello il nemico peggiore:

“Io ora credo, guardandomi indietro, che non abbiamo combattuto contro il nemico… abbiamo combattuto contro noi stessi. E il nemico era dentro di noi.”
(Chris Taylor in Platoon)

Non, je ne regrette rien (Édith Piaf)

Non, je ne regrette rien (“No, non rimpiango niente”) è una canzone del 1956 composta da Charles Dumont con parole di Michel Vaucaire e resa immortale dall’indimenticabile interpretazione di Édith Piaf.

La canzone può essere considerata l’emblema della tragica vita della cantautrice francese: dopo i gravi problemi di salute, la Piaf promise al mondo di ricominciare da capo senza più guardare al drammatico passato, ma scomparve prematuramente solo tre anni dopo.

La melodia nostalgica e romantica e il testo così denso di significato, esaltati dalla straordinaria voce di Édith Piaf, hanno reso Non, je ne regrette rien una delle pietre miliari della musica del secolo scorso, che proprio non poteva passare inosservata nel mondo del cinema.

Il brano è parte integrante delle colonne sonore di due film: La Vie en Rose (2007) di Olivier Dahan e Inception (2010) di Christopher Nolan.

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La Vie en Rose (2007) e Inception (2010)

La Vie en Rose è un film biografico su Édith Piaf, interpretata da una magistrale Marion Cotillard, premiata con l’Oscar come miglior attrice protagonista. La canzone assume il ruolo di un personaggio, con una presenza quasi fisica: è l’ultima tappa nella drammatica vita di una stella del firmamento musicale. Una vita costellata di tragedie e sofferenza da cui è scaturita una musica unica per bellezza, intensità e partecipazione emotiva. Citando il Morandini: “un destino che, se riletto alla luce di un testo come Non, je ne regrette rien diventa un inno tragico alla vita in ogni sua epoca” (C. Pardi Vasic). La canzone, atto conclusivo della vita di Édith Piaf, è presente nei titoli di coda, chiudendo simbolicamente il film.

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Marion Cotillard/Édith Piaf ne La Vie en Rose (2007)

Inception è uno dei capolavori del regista Christopher Nolan, oltre che uno dei migliori film del decennio: un thriller fantascientifico che spiazza grazie allo sconvolgente mix di azione e ingegnosità, scandito da un ritmo che lascia senza fiato e sorretto dalla magnifica interpretazione corale di un cast eccezionale (Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Tom Hardy, Ellen Page, Ken Watanabe, Marion Cotillard, Tom Berenger, Michael Caine, Cillian Murphy, Pete Postlethwaite).

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Il cast di Inception (2010): Tom Hardy, Ken Watanabe, Ellen Page, Leonardo DiCaprio, Tom Berenger, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy

Cobb (DiCaprio) è un esperto di “estrazione”: un apparecchio a orologeria consente a un gruppo di persone di partecipare a un “sogno condiviso” per penetrare nelle menti di dormienti e rubarne i segreti attraverso i loro sogni e ricordi. In un’operazione di spionaggio industriale, Cobb e la sua squadra hanno una missione ancora più ardua: innestare un’idea nella mente del giovane erede di un potente imprenditore ormai prossimo alla morte.

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Leonardo DiCaprio in Inception (2010)

La canzone Non, je ne regrette rien ricopre un ruolo fondamentale: viene utilizzata dai protagonisti come segnale di imminente risveglio durante il sogno a cui stanno partecipando. Recuperato da una registrazione risultato di diverse copie dall’originale, con un suono antico e sporcato dai vari passaggi, il brano rappresenta il perfetto collegamento tra realtà e sogno, una nota di romanticismo senza tempo né età.

L’attrice francese Marion Cotillard recita in entrambi i film: chissà se sarà così legata alla canzone anche nella vita reale…

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Marion Cotillard

Wiener Riesenrad, Vienna

La Wiener Riesenrad è uno dei simboli della città di Vienna e una delle attrazioni che richiamano più visitatori nella capitale austriaca. Sopravvissuta a incendi e bombardamenti, la gigantesca ruota viennese domina lo skyline della città con i suoi 64,75 metri di altezza. Dopo la demolizione della Grande Roue de Paris nel 1920, la Wiener Riesenrad è diventata la ruota panoramica più alta del mondo, primato che ha mantenuto fino alla costruzione della Technostar di Tsukuba (Giappone) nel 1985.
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Wiener Riesenrad (2018)

La sua posizione all’interno del Prater, un tempo riserva di caccia degli Asburgo e oggi fra i parchi pubblici più grandi e famosi della città, e la sua storia attraverso tre secoli l’hanno resa una delle location ideali per i film ambientati a Vienna. Non c’è da sorprendersi, dunque, nel ritrovarla in numerose pellicole; tra queste: Woman in Gold (2015), 007 – Zona pericolo (1987), Scorpio (1973), Lettera da una sconosciuta (1948).
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C’è però un film che, più di ogni altro, esalta la Wiener Riesenrad: Il terzo uomo (1949) di Carol Reed, votato nel 1999 dal British Film Institute come il miglior film britannico del XX secolo. Un film entrato nell’immaginario collettivo soprattutto per tre aspetti: il personaggio di Harry Lime, le musiche di Anton Karas e la fotografia di Robert Krasker (premiata con l’Oscar).
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Il terzo uomo (1949)
Il terzo uomo (Carol Reed, 1949)

Harry Lime è uno spregevole avventuriero che traffica in penicillina adulterata nella Vienna del dopoguerra suddivisa tra gli Alleati. Il personaggio (interpretato da un indimenticabile Orson Welles) compare nella pellicola per la durata complessiva di appena 5 minuti, ma il fatto che venga nominato continuamente (si contano 57 allusioni verbali prima del suo ingresso in scena) concentra l’attenzione dello spettatore totalmente su di lui.
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Orson Welles - The Third Man
Orson Welles/Harry Lime ne Il terzo uomo (1949)

Il regista Carol Reed, già a Vienna per l’inizio delle riprese, incontrò per caso il musicista Anton Karas nella taverna in cui suonava la cetra (zither) e gli affidò la colonna sonora del film: il Tema di Harry Lime (The Harry Lime Theme) ebbe un successo planetario ed è ancora oggi uno dei brani più famosi e riutilizzati nella storia del cinema.
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Anton Karas
Anton Karas

Tratti distintivi del film sono l’atmosfera spettrale e l’allucinato gioco di luci e ombre (molte scene furono girate con le strade bagnate per sfruttare lo scintillio della luce sulle superfici), ottenuti grazie a una magistrale fotografia in bianco e nero e alla tecnica di ripresa definita angolo olandese (la macchina da presa viene inclinata lateralmente in modo che l’orizzonte risulti in diagonale rispetto al bordo inferiore dell’inquadratura), introdotta a inizio ‘900 dal cinema espressionista tedesco e utilizzata per rappresentare tensione, disagio o squilibrio psichico.
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Esempio di angolo olandese ne Il terzo uomo

La Wiener Riesenrad è il luogo in cui lo scrittore Alga Martins (Joseph Cotten) incontra l’enigmatico Harry Lime ed è l’unica scena del film in cui sentiamo parlare Lime, la scena in cui egli pronuncia la celeberrima battuta:
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“In Italia, sotto i Borgia, per trent’anni hanno avuto guerre, terrore, assassinii, massacri, e hanno prodotto Michelangelo, Leonardo da Vinci e il Rinascimento. In Svizzera hanno avuto amore fraterno, cinquecento anni di pace e democrazia, e cos’hanno prodotto? Gli orologi a cucù.”
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Cotten - The third man
Alga Martins/Joseph Cotten

Una volta azionatasi la ruota panoramica, la tensione della scena cresce con l’altezza della vettura entro la quale i due protagonisti discutono e con il cambiamento di tono della conversazione, che da tranquillo diventa pian piano sempre più grave, accompagnata dalla maschera di cordialità sullo sguardo minaccioso e luciferino di Lime.
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Il terzo uomo - Martins e Lime
Cotten/Martins e Welles/Lime ne Il terzo uomo

La ruota può essere vista come una metafora della sorte: l’astuto Lime aveva invitato l’ignaro amico per offrirgli di collaborare ai suoi loschi traffici, ma si ritrova davanti il goffo ficcanaso che lo porterà alla distruzione.
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Music Box – Prova d’accusa (Costa-Gravas, 1989)

Caustico è l’aggettivo che meglio di ogni altro descrive il film “Music Box – Prova d’accusa”, premiato con l’Orso d’oro al Festival di Berlino 1990. Un aggettivo profondamente legato al suo regista, il greco Costa-Gravas, che in molte sue opere ha messo in luce il devastante potenziale di crudeltà, prevaricazione e sadismo che l’essere umano è in grado di esprimere.
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Il film, con protagonisti una straordinaria Jessica Lange (candidata all’Oscar) ed un camaleontico Armin Mueller-Stahl, narra le vicende di una famiglia americana di origine ungherese la cui vita quotidiana viene sconvolta quando Mike Laszlo (Mueller-Stahl), padre e nonno amorevole, viene accusato di essere un criminale di guerra appartenente alle Croci Frecciate, partito filonazista e antisemita al governo in Ungheria sul finire della Seconda Guerra Mondiale. Sua figlia Ann (Lange), brillante ed inarrestabile avvocatessa, decide con coraggio di assumerne la difesa per scagionarlo e riabilitare il suo nome e quello della propria famiglia.
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Mike Laszlo (Armin Mueller-Stahl) e Ann Talbot (Jessica Lange)

“Music Box – Prova d’accusa” è un legal drama che trascina dal primo istante. L’aula di tribunale, teatro principale degli eventi, ha una staticità solo apparente: la suspence, alimentata dall’evoluzione del giudizio dello spettatore e ancor più dalle emozioni contrastanti che egli vive, conferisce al film un ritmo incalzante, quasi spiazzante.
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L’orrore e la sofferenza dell’Olocausto si contrappongono all’amore e alla strenua difesa dei propri cari, in una lotta dolorosa ed impari. Il sogno americano fa i conti con la Storia, mentre la Vecchia Europa risorge ardente nel cuore e nella mente di chi le appartiene, di chi ce l’ha nel sangue. Al di sopra di tutto, la Giustizia, il vero motore degli eventi. Feroce, spietata, ma anche l’unica vera speranza di salvezza. Qualcosa che non può scendere a compromessi neppure con l’amore di una figlia per il proprio padre.
Qualcosa che, alla fine, dovrà trionfare a tutti i costi.
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Passa Calle – La Musica Notturna delle Strade di Madrid Op. 30 No. 6 (Luigi Boccherini)

La musica unisce.
Unisce persone che fermano per un attimo i propri pensieri, unisce emozioni simili ed opposte, unisce sentimenti, idee, situazioni, condizioni.
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Unisce, ad esempio, film del tutto diversi tra loro, film che apparentemente non hanno davvero nulla in comune. Perché? Perché spesso i film non condividono generi o canoni, ma qualcosa di molto più nascosto e delicato: gli stati d’animo dei personaggi.
E una musica, da sola, può rappresentare uno stato d’animo, con la stessa efficacia di un’immagine: le immagini danno certezza ed evidenza e spostano il focus sull’azione; la musica tocca direttamente le corde dell’immaginazione.
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Uno degli esempi è la “Passa Calle” di Luigi Boccherini, tratta da “La Musica Notturna delle Strade di Madrid Op. 30 No. 6” e parte integrante delle colonne sonore di due film agli antipodi per genere, contesto, atmosfere e personaggi: “Cruising” (1980) di William Friedkin (“Il braccio violento della legge”, “L’esorcista”) e “Master & Commander – Sfida ai confini del mare” (2003) di Peter Weir (“L’attimo fuggente”, “The Truman Show”).
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Cruising/Master & Commander - Sfida ai confini del mare
Cruising (1980) e Master & Commander – Sfida ai confini del mare (2003)

“Cruising” è un poliziesco atipico, in bilico tra thriller e horror, passato alla storia soprattutto per le feroci polemiche legate all’ambiguità del messaggio finale e alla brutale rappresentazione del “sottobosco urbano” dei locali notturni frequentati dagli omosessuali (per i più critici ricostruito con un malcelato velo di disgusto, piuttosto che descritto senza troppi scrupoli) e, pertanto, sommerso dalle accuse di omofobia. Famigerato, più che famoso, ma estremamente sottovalutato. Guardando “Cruising” e ascoltando la “Passa Calle”, viene spontaneo chiedersi: “com’è possibile che in questo film ci sia questa musica?”.
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Un serial killer uccide barbaramente dei giovani omosessuali dopo averli adescati. Le indagini vengono affidate ad un poliziotto, Steve Burns (Al Pacino), che deve introdursi negli ambienti dove sono state avvicinate le vittime per riuscire ad individuare l’assassino. A tale scopo, egli annulla quella che sa essere la propria natura, adattandosi al contesto come in una missione da infiltrato, in modo da farsi passare per una potenziale vittima.
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Cruising (William Friedkin, 1980)
Cruising (William Friedkin, 1980)

La pericolosità dell’incarico, l’estraneità di un mondo a cui sente di non appartenere, la presenza invisibile di un killer spietato che continua a colpire e la forzata immedesimazione in qualcosa verso cui il proprio ambiente di origine prova soltanto avversione e ripugnanza generano nel protagonista una tensione sempre maggiore, a volte quasi insopportabile.
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L’unico ritorno alla “normalità” consiste nel trascorrere qualche momento a casa, insieme alla propria ragazza Nancy (Karen Allen). Ma non si sente mai del tutto tranquillo a casa, ed è sempre meno presente nella relazione con Nancy, tormentato dai crescenti dubbi sul proprio orientamento sessuale. Solo una musica gli consente di uscire da quel mondo per tornare davvero a respirare per qualche secondo: la “Passa Calle”. Quando mette su il disco, la vita sembra ripartire come un orologio.
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“Master & Commander – Sfida ai confini del mare” è un film d’avventura che catapulta lo spettatore nel periodo napoleonico, seguendo le peripezie e le imprese di una nave della Marina britannica, guidata nel fisico e nello spirito da due figure di riferimento indimenticabili: il fiero ed autorevole comandante Jack Aubrey (Russell Crowe) ed il dottor Stephen Maturin (Paul Bettany), valente medico di bordo dotato di un’inesauribile curiosità per le meraviglie della natura.
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Master & Commander - Sfida ai confini del mare (Peter Weir, 2003)
Master & Commander – Sfida ai confini del mare (Peter Weir, 2003)

Tra le sanguinose battaglie, gli arrembaggi, gli inseguimenti e la rigida disciplina di bordo, i due protagonisti si impongono un ritorno alla “normalità” e alla quiete dandosi appuntamento per suonare insieme e, nonostante le difficoltà, cercano di non mancare mai all’impegno preso, quasi come fosse un rito. L’ultimo brano eseguito è proprio la “Passa Calle”, ed è senza dubbio uno dei più emblematici: è il sottofondo alla determinazione e al coraggio del comandante, è l’espressione della serenità che consente la lucidità nel ragionamento e la fermezza nelle decisioni.
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Master & Commander - Sfida ai confini del mare (Peter Weir, 2003)
Master & Commander – Sfida ai confini del mare (Peter Weir, 2003)

In entrambi i film, questo brano rappresenta inequivocabilmente il riposo, la distensione senza la quale vivere sembra impossibile, la momentanea fuga da una realtà di ogni giorno così difficile da affrontare: i protagonisti, messi continuamente a dura prova, scelgono la musica per fermarsi, per riflettere o per non essere costretti a farlo.
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The Doors (Oliver Stone, 1991)

Un film di canzoni, ogni canzone un film.
La storia di un gruppo rock, The Doors, e del suo leader, Jim Morrison.
Lo spaccato di un’epoca, di un contesto umano, sociale e artistico irripetibile di cui la loro musica si fa voce e cuore pulsante.
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“The Doors” è un’opera biografica che ha il merito di sfumare le inevitabili differenze tra la trama di un film e gli eventi realmente accaduti, fin quasi ad annullarne l’orizzonte. Le riflessioni e i commenti sul film, le parole da spendere, diventano tutt’uno con le considerazioni sui Doors, su Morrison, su quella musica, su quegli anni.
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The Doors (Oliver Stone, 1991)
The Doors (Oliver Stone, 1991)

La prima parte del film vede Jim Morrison alla ricerca di se stesso, sopraffatto dal bisogno di conoscere nel profondo la propria anima e di comprendere davvero quale sia la più pura espressione del proprio talento, della propria creatività e del proprio pensiero, a partire dal fallimentare approccio con il mondo del cinema e con la macchina da presa e dalla frenetica produzione di poesie. Da qui, il fatale incontro col tastierista Ray Manzarek, l’idea di mettere in musica quelle parole, la nascita del gruppo insieme al chitarrista Robby Krieger e al batterista John Densmore. Quindi gli amori di Morrison, primo fra tutti la sua compagna Pamela Courson (interpretata da Meg Ryan), forse il personaggio meno credibile e più decontestualizzato del film: una figura un po’ troppo costruita, che viene percepita dallo spettatore quasi come un corpo estraneo e presentata in certi momenti alla stregua di una donna-oggetto, di cui vengono lasciati colpevolmente in secondo piano sia l’effettivo contributo come musa ispiratrice del cantante/poeta sia l’iconico ruolo di “groupie”, autentico emblema degli anni della contestazione giovanile.
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Il film si snoda parallelamente tra i concerti del gruppo e la vita privata dei personaggi, ambiti in cui man mano emergono tutte le inquietudini, le esagerazioni e i comportamenti sopra le righe di Morrison, che contribuiscono a portare i Doors prima all’apice del successo e poi ad un rapido declino, fino all’evento che li fa entrare nella leggenda: la morte del loro leader, ancora oggi avvolta nel mistero.
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L’ultima scena vale da sola la visione del film: esprime tutta l’emozione del regista Oliver Stone nel cercare di far comprendere a tutti ciò che Jim Morrison ha rappresentato per la sua generazione. Una città straniera (Parigi), un cimitero che trasuda arte e intelletto (Père-Lachaise), le tombe di grandi personaggi del passato. Maestose, sì, ma tristi e cupe. E poi, all’improvviso, la sua: un’esplosione di colori, di scritte, di fiori, di oggetti lasciati in dono a un uomo che tanto ha dato a chi ha ascoltato e ancora ascolta la sua musica, e non solo.
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Le interpretazioni di gran parte degli attori (Kilmer/Morrison e MacLachlan/Manzarek su tutti), la colonna sonora traboccante di canzoni del gruppo (“Light my fire“, “Riders on the storm” e “The End” le pietre miliari), la scelta registica di unire l’atmosfera di un’avventura “on the road” ai generi canonici per questo tipo di film (biografico, musicale) consentono alla trasposizione di fondersi con la realtà e allo spettatore di entrare immediatamente dal vivo nella storia.
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È una storia che poggia le basi su due temi fondamentali e ricorrenti: la musica e il viaggio. Da essi ne nasce un altro, che pian piano diventa dominante: vivere tanto appieno la vita da desiderare di superarne i confini.
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The Doors (Oliver Stone, 1991)
The Doors (Oliver Stone, 1991)

Il film è un viaggio nell’autodistruzione, un incessante inseguimento della morte fin quasi a toccarla per riempire di significato l’esistenza, per apprezzarne davvero ogni attimo. Ma è anche un viaggio di vita, di creazione, come se ogni nuova canzone fosse un respiro profondo o un sorso d’acqua e insieme un altro passo verso la libertà, verso l’infinito.
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Amare la vita esasperandone la visione olistica e usare la musica per tentare di descrivere questo amore: il più forte e umano dei sentimenti diventa una divinità da venerare e a cui consacrarsi, un ideale a cui sacrificare anche la propria esistenza. Ed è qui che vita e morte iniziano il loro connubio, presente e continuo per tutto il film.
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Attraverso il fascino selvaggio che esercita su Morrison, la morte stessa diventa un personaggio del film: è un’amica, una compagna fedele che dà speranza e serenità, è la promessa della fine delle sofferenze di un animo tormentato ma al tempo stesso è la porta per un nuovo mondo, in cui regnano pace, armonia e amore.
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The Doors
The Doors

Una porta, il simbolo alla base di tutto, a partire dal nome del gruppo: “The Doors”.
“If the doors of perception were cleansed, everything would appear to man as it is: infinite.” – “Se le porte della percezione fossero purificate, ogni cosa apparirebbe all’uomo com’è: infinita.” Così recita la frase di William Blake riportata nel libro “The Doors of Perception” di Aldous Huxley, che ha ispirato la scelta del nome del gruppo.
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E cosa c’è di più potente ed efficace della droga per eludere i sensi, il raziocinio, la lucidità? Forse nulla.
Droga per raggiungere e mantenere quello stato di incoscienza pura e primitiva, all’interno del quale l’anima stessa sembra essere diretta creatrice di tutto ciò che è arte. E tra le droghe, la più importante è anche la più inaspettata: la musica. È la musica la vera porta verso l’infinito, il vero mezzo per andare oltre la percezione sensoriale umana. È la musica, ispirata dalla poesia di quei testi, così profondi e spiazzanti, così fuori dall’usuale, quasi mistici, emblematici di quanta infinita disperazione possa celarsi nell’animo umano e di quanta immensa gioia possa risiedervi allo stesso tempo: su questo paradosso si è basata l’intera, breve e intensa esistenza di Jim Morrison.
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Jim Morrison/Val Kilmer
Jim Morrison/Val Kilmer